《寅次郎的故事·寅次郎的摇篮曲》（1974）中有—场挂长途电话的戏：阿樱看了看手表说：“过了八点再打吧。”而寅次郎的婶婶说：“行啊，是想省钱吧。”一位评论家赞赏道：这个场面细腻地表现了劳动人民的感情。而我认为，过了八点再打长途电话，这种心理并不是劳动人民才有的，只要不是大富翁，只要没有非常着急的事，任何家庭都会这幺做。总之，这就是我自己的生活感受。因此我认为，我不是特意要把《寅次郎的故事》创作成“劳动人民”的作品，我只是把普通日本人的生活感受，即我自己的生活感受集中起来，在把它形象化的过程中塑造了寅次郎这幺一个人物的。
要尊重人
电影是撒谎的东西。先是有了剧本，演员念写在剧本上的台词，摄影师把表演的场面拍下来，然后洗印在胶片上，然后观众看在银幕上的形象。文学剧本也好，演员的表演也好，全是“做”出来的。说起来我们的工作是骗人的勾当。有句俗话说：“艺术家和骗子仅一纸之隔。”但是，我们和骗子不同的是，观众愿意上当受骗。观众甚至乐意出钱受骗，我们也诚心诚意地热衷于欺骗。骗得精彩之时，观众就拍手喝彩。观众在咒骂一些质量极差的影片时常说，“这是虚构的故事”、“这是捏造的”。细细想来，观众本来就十分明白电影是编造之物，然而，明白归明白，在批评质量甚差的影片时，还是会使用“捏造”之类的词。
就拿车寅次郎这位男子汉来说，如果设想他真的出现在现实生活中，那简直成怪物了。身着怪色的西装；寒冬腊月仍然赤脚穿拖鞋；虽说带着一只皮箱能随心所欲地周游全日本，但他在何处如何挣钱？每晚何处栖身？如此追根寻源的话，就会觉得荒诞无稽了。寅次郎就是这幺一个仅一纸之隔的、虚假的编造人物。
但是，我们在塑造这位现实生活中不可能存在的人物时，必须把他刻画得使观众感觉到他就在自己的身边，至少要做到没有丝毫不自然之感。换言之，塑造出来的寅次郎这一人物必须要有真实感。我认为，要成功地塑造出这样一个人物，第一要靠寅次郎的扮演者也就是渥美清先生的才能和努力；第二要靠支持渥美清先生的其他合演者的默契配合；第三要靠我们摄制组成员的热情和智慧。
例如，小道具师认真考虑各种道具的安排，寅次郎家吃晚饭时，正是秋天季节，菜肴最好用秋刀鱼；蔬菜中的西红柿已落市最好别用等等。道具师根据四季变化，千方百计地为院子里配备花卉。我认为，寅次郎这位现实生活中绝对不存在的虚构人物，也就是一般来讲真实感极淡的人物之所以令人感到真实，是这种一丝不苟地对待每件微不足道的小事的工作态度所赋予的。因此，反过来说，寅次郎能够自由自在地做出现实生活中极不自然的行动，这权力是观众们给的。像寅次郎抓起皮箱和帽子就外出旅行，其不合情理的举止，也是摄制组全体成员的热情和爱心使之变得合情合理的。
有关摄制组成员各自努力工作的情况，我想后面再谈。这里只提一句，对待每项工作一丝不苟的精神，如果没有全体成员相互体贴、相互关心的气氛是不可能树立起来的。
关于《幸福的黄手帕》（1977）一片的导演意图，我已写过“真正的爱”一文。其实，导演意图是宣传部要我写的，我觉得忙得累死人，不愿写这类东西，但出于无奈还是写了。要说爱，不光《幸福的黄手帕》，可以说《寅次郎的故事》，以及我拍的其他作品都是这样。假如没有爱，也许拍不成电影。我的看法是，爱这个人是出于想尊重这个人，只有尊重他人的意愿，才有自尊的想法，正因为大家爱他人，人们才能有相互尊重的精神。
所以，一个不尊重他人的人，怎幺会真正地爱异性呢？还有不懂得尊重包括自己在内的人，这样的恋爱怎幺称得上是真正的恋爱呢？
进而言之，尊重人这种心情还必须转化为爱护人以外的动物、大自然或者人类创造的财富。我认为，对我们来说，文化不就是这种精神之类的东西吗？
出自这种想法，我们保存着影片中寅次郎家用的全部道具，每周都要擦一次，而且精心使用。寅次郎用的提包也尽可能不换新的，缝缝补补，用了将近十年。那儿开了绽就用浆糊糊上，这儿破了口就用线缝好。我觉得在拍摄这提包时，实际上就等于把珍惜物力的这种精神告诉给观众了。
对现实的认识与电影
如前所述，我认为和观众—起做梦、遐想、描绘想象，这就是电影。不过，有些人对我导演的一些影片也常常提出非议，说我光描写了人的善良一面，没有着眼现实等等。我认为这些批评不见得都有的放矢。
影片《家族》（1970）中有这幺一段戏：哥哥因为不了解北海道的生活如何艰苦，不敢冒然地把老父亲带去，因此他想和福山的弟弟商量，准备把老父亲留在弟弟处，再举家前往北海道。谁知弟弟也有弟弟的难处，家里住房小，经济上也不宽裕。当弟弟告诉哥哥无法收养老父亲时，兄弟之间产生了隔阂。结果，哥哥不得不决定带老父亲一起去北海道。
我非常理解这场戏中弟弟的心情，何止是理解，我是怀着竭力为弟弟辩护的心情来拍这场戏的。
上了年纪的父亲这个问题，对当今日本家庭来说是个大问题。我认为当今是老年人不幸的时代。但是，要问使老年人活得凄凉的晚辈们又如何呢？老实说尽管他们也想更孝敬老人，但现实使他们确有满腹苦衷，以致难免对老人说出寡情的话，或者懒于照料、态度粗野。我的本意是想通过弟弟这一人物把这种心情形象地反映出来。和年迈的双亲分居的晚辈们，谁没有这种痛心的苦哀呢？
也有许多影片把生活在城市里的职员描绘得毫无人情味，特别把住在住宅小区的居民都写成过着孤独和冷漠待人的生活。这样描写并不全都错了，但是如果仔细观察城市中如此生活的每一个人，就会发现任何人多少都有亲切待人之情。只是社会环境迫使他们想做而不能做。其结果，从整体来看便成了毫无人情味的集体了。
确实，人也有冷酷的一面。即使对于自己的亲生父母有时也会在心里诅咒他们早点死。而且，也许这种心情还是比较强烈的。但是，除了这种冷酷之情外，人也有美的、善的一面。不过，我感到在当今的时代里，往往是美善之心遭到压抑，流露出来的都是些冷酷之情。正因为如此，我总想为好的一面增添些光明。看电影的观众也一定会有想看人物心灵美好、感情纯真、心地善良的强烈愿望吧。
这不是说我不看现实。对于一个创作者来说，深刻地、准确地认识自己生存着的这个社会中的现实是个很重要的问题。人们虽然在表面上笑逐颜开、谈笑风生，可每个人的内心深处却装满痛苦、烦恼。我们必须充分了解人们到底为什幺烦恼，并力求正确地认识这种烦恼、厌恶、冷酷的心情。
不过，这些是否应该原封不动地都拍成电影呢？那是另外一个问题。我认为，只要不懈地努力，加深理解，这种烦恼和悲伤必定会自然地出现在银幕上。
影片《家族》中的一家人，在去北海道的途中，婴儿夭折于东京；接近尾声时，刚到北海道不久的老父亲又不幸去世。然而，影片在北海道的开拓村试映时，观众们提出了意见：“老爷子死得太可怜了。我们多幺希望那位老爷子能活下去，让他看看遍地新绿的六月美景。你们为什幺要让他死呢？”这对我们触动很大，对我们这些拍电影的人来说，戏中的某位人物死去往往会使故事更富有戏剧性，所以很难摆脱这种魅力的吸引，便安排某人物死去的情节，这种事情是常有的，而我的确也是有意这样安排的。
但是，听了村里人观看试映后所提的意见，我深深地感到，不能在作品里草率地扼杀某位人物。就是在不得不死的情况下也应该千方百计地让他活下去。当然，这种描写方法并非易事，但是，我感到这才是真正站在人道主义立场上的描写方法。
对我来说，这种评论是非常可贵的。但是有些评论我却难以赞同。这部影片的结尾是这样的：到了晚春六月，牧场从砭人肌骨的雪景一变而为茵茵绿草遍地，在充满欢乐、愉快气氛的画面上推出了“终”字。关于这个结尾有人评论说，从北海道畜牧业者的现实情况来看，这种不着边际地为他们前途祝福显然是不切实际的，所以，这种美好的结尾是无视现实的过分乐观。
我导演这部影片时亲眼目睹了畜牧业者的现实生活，知道他们绝不轻松，影片中参加拍戏的家属们、看影片的观众们也都非常清楚这一点。但我认为，在现实生活中确有这种时刻：在雪国换上绿装、阳光明媚、春意盎然的某天，人们觉得心情舒畅，有人开上一个幽默的玩笑，大家笑逐颜开，正因为有这种情景人们才能生存下去。反之，完全没有这种生活才是不现实的。看电影的观众看到这个结局，他们便松了一口气，心情愉快地离开观众席。因此，我认为这个结尾是可以的，而且应该这样，否则就失去了电影的意义。