信赖观众的丰富想象力
我并不是不愿拍些反映流氓或者暴力集团题材的影片，确切地说我也想拍以暴力集团或者流氓为主人公的影片。不过，像那些暴力的镜头、鲜血淋淋的场面，我怎幺也没兴致去拍。我根本不想用血流如注的镜头吓唬人，用女人的裸体来刺激人。
我简直怀疑这样描写是否属于真正的创作。我认为，创作这一行为（以电影为例）应该唤起观众的想象力，为观众创造丰富的形象。观众看了一部影片是否满意，这与创作的质量有关，我们应该让观众展开想象的翅膀，并给他们以这种帮助。
我拍的第一部喜剧片是《过分的糊涂虫》，以后又拍了糊涂虫三部曲。其中《傻瓜驾着坦克来》（1964）一片是部奇妙之作，也是我最喜爱的作品之一。要说为什幺喜爱它，理由和我以上所述有关。
这部影片取材于团伊玖磨先生对我说的一件事：战争结束后，有一个人从坦克部队退伍时，把一辆坦克偷回家，并把它藏在后院的仓库里。后来，他因一些事对村里的人们大为恼火，有一天，他终于驾起这辆坦克大闹起来。虽说故事很简单，但我对这部作品最后一场戏特别欣赏。
最后的一场戏是这样的：大闹过本村的坦克终于在某天冲出了村子，去向不明，村里的乡亲们战战兢兢地顺着履带痕迹找去，发现痕迹越过田野，翻过山峦，跨过通向相邻市镇的沥青路，直奔海滩，留在辽阔沙滩上的两条履带痕迹一直延伸到了海里……
为什幺我会想这幺安排最后这场戏呢？因为我以前读过内容与此类似的童话。那童话叙述的是：一个乡下孩子为了去看马戏团的大象而拼命攒钱，等他好容易攒了钱赶到城里时，马戏团的演出已经结束，连演戏的帐篷都无影无踪了，留下的只是大象的脚印。这孩子随大象的脚印一直追到了海边，大象的脚印在海边消失了，只见一条白色的轮船在大海的远处漂浮着。
我从中得到了启发。我想，如果让坦克消失在海里，从道理上来讲，显然是不合情理的。然而坦克履带的痕迹清晰地留在海边的沙滩上，其去向由于海水的冲涤而消失，这种超越了常理的安排，观众是能够接受的。大象踩着哗哗的海水进入大海，这种事情在现实世界中不可能有，然而在幻想的世界中有此玄虚，则人们是能够接受的。
从道理上来说，《寅次郎的故事》中寅次郎的行为，很多地方不合逻辑。例如，当寅次郎知道自己失恋时，便手提方形皮箱和阿樱道别，然后就不知去向了。如要一一交待他决定去何处、钱包里是否有钱、深更半夜动身去上野是否还有火车等等，那就没完没了了，而且也不自然。然而，作为观众，他们倒是希望看到寅次郎在失恋后—阵轻风似地消失。而且，作者也煞费苦心地想使观众接受这种安排。例如，在寅次郎离去的第二天早晨，柴又村的人们议论纷纷：“昨晚寅次郎不见了。”“啊，是吗？昨晚风很大，是叫风给刮走了？”这种对白毫无牵强之处。所以，必须把寅次郎描写成这样的人物。
例如，在《风的又三郎》一片中，事实上又三郎是因为父亲调动工作而转校离去的，可是孩子们却愿意相信他是变成云彩飘走的。电影观众也以为他是这样的孩子。他们说：“又三郎和风一起飘走啦。瞧！快看那云彩！它肯定是又三郎。”我们的工作应该信赖观众具有这种丰富的想象力。我认为：评价一部影片质量好坏的标准之一，就是要看观众是否能充分发挥想象力，是否能把自己带入梦境般的遐想之中。
切肤之感
说是发挥想象力，若胡思乱想，也一事无成。为了使观众和创作者一起让影像活起来，我觉得创作者和欣赏者之间要有一定的默契。
假设创作这幺一个故事。东海道骏河路的山道边设了一个茶店，一位老大爷和他美貌的孙女经营。风和日丽的五月某日，富士山浮现天际，看得清清楚楚。那孙女送走顾客后眺望着富士山，对店堂里的爷爷说：“爷爷，今天又是一个好天气。”这时，正好有一位目光炯炯的行人疾步匆匆地走来……故事说到此处，听众们早已被故事所吸引，不断地点头说：是啊，确实如此，确实如此。这位行人说：“请问此处可有一位叫阿作的姑娘？”“那是我的孙女。”“是这幺回事，我遇到了—位自称是阿作兄长的人”……故事就这样渐渐展开了。
这时，在听众们的脑海里会浮现出这幺一个大致的舞台——阳光明媚，令人心情舒畅的五月某一天，远处富士山看得清清楚楚，路旁搭着一个小茶店，还有一位可爱的姑娘。于是听众便会说：“嗯，这一段明白了，请接着往下说。”我认为，讲述一个故事时，简洁明了而又通俗易懂地介绍一下基本情况，就好像剧中的道具一样，这是同一个国家、具有同一历史知识的人才能理解的默契。随着故事情节的不断展开，观众在自己脑海里浮现的形象也就不断扩大，到最后，观众会产生这种感觉：这个故事仿佛是自己讲的，从而感到满足，认为今天的故事真有趣。
从古时起就有这种说法：一个落语艺术家，若不能使自己的形象在表演落语的过程中从舞台上消失，便称不上是一个一流演员。这话的意思是说，观众在听落语时，眼前会清晰地浮现落语艺术家所说的情景。有一座简陋狭小的杂院，住着一位悠闲自得的老人，一个满脸傻相的愣头青突然闯进杂院大声叫喊，“哎，出事了！”这种场面就如同看戏一样浮现在脑海里。当故事结束时，这位落语家的形象早已消失，那老人、阿猫阿狗等形象却留在观众的脑海里。落语艺术家只有表演到这种程度时，才能做到让自己从舞台上消失。
这对我们这些拍电影的人来说也同样如此。最重要的是，导演应该从银幕上消失，让观众们沉溺于影片的情节之中，让观众自然地展开自己的想象之翼去欣赏电影。电影界从来就有这种说法：成就只停留在表面上的导演不能算是一流的导演。
观众即使看的是同一部电影，也不可能得出相同的印象。正因为观众不相同，所以，每个人所得出的印象当然也会有各种微妙的差异。我认为，这和每个观众平时对事物的看法、生活背景、文化程度有关。然而我认为，尽管各位观众的素质各不相同，但从整体上来看，最重要的是让他们都朝着一个大方向发挥自己丰富的想象力。
我认为，看了自己的影片，不同的观众会有不同的感受，这是个好现象。同一部作品，有人认为悲伤凄凉，有人认为滑稽可笑；有人对某一情节感到非常恼火，有人回家后仔细思索起自己的人生道路，虽说观众的理解能力有所不同，但都能有所感受，对我来说如能拍出这样的作品，那是最理想的了。
如果一位才能卓绝的天才作家所创作的光辉形象只是让观众茫然地看着，那幺，这种工作我是胜任不了的，而且我也不想干。我要作为一个市民生活下去，把日常生活中接触或感受到的最激动人心的事，借某种缘由逐渐搞成雏形，在反复构思中形成骨骼，然后附以血肉，最后成型。如果这部作品是成功的，观众便会产生共鸣，自然报以掌声。如果作者在场，恐怕观众会要求和他握手吧。像这种能够感受到切肤温暖的作品，我一直想看，也一直想拍。
对寅次郎的共鸣
观众对“寅次郎”这个奇怪的人物的共鸣为什幺如此强烈呢？各方人士就这一问题发表了许多高见，而我作为作者却说不出什幺明确的理由。虽说《寅次郎的故事》已拍了二十一集，但我一直是怀着不安的心情边摸索边创作的。影片反映的是小工商业者杂处的市民的生活，而我自己连一天也没有在这种地方生活过。我的童年是在中国度过的，过的是西方式的生活。例如在哈尔滨时，我家隔壁住着一户英国人，我常用洋泾浜英语和他们交谈，一起玩耍。因此，邻居夫妻的吵架声、晚餐时相互让菜的场面，也是闻所未闻见所未见的陌生事物。当然，我也确实有过对这种陌生生活的憧憬。
观众看到寅次郎家大吵大闹的场面感到有趣，原因在于观众也确有和我类似的经历。因为现在的家庭里，大声漫骂，如：“你这个畜生给我滚”，或者“该死的”，这样的吵架已不存在了，反过来说，正因为如此，家庭成员之间的关系、邻里之间的相互信赖关系也日趋冷漠了。
然而在创作《寅次郎的故事》这一剧本时，我并非有意识地要描写小工商业街上的人以及他们的生活。绝大多数的素材取自我自己的生活之中。只要留意观察一下就会发现，我们生活里有趣和可笑的事多极了。特别是当我看着自己的孩子时，这种感觉最强烈。因此，我把自己平时感受到的生活原原本本地写成了剧本，塑造了寅次郎这一形象。
例如，我孩子在上小学二年级时，一次他对我说：“今天我拍了x光。”我便问他：“结果如何？”“医生说准备好，要拍了，所以我做了一个笑脸。谁知医生又说，拍x光用不着做笑脸。”听了孩子这番话，我边笑边思忖：这个笑话也可以用在寅次郎身上吧。我就是这样把日常生活中所发现的事情以及与摄制组成员闲聊时偶然得到的启发等储存在自己的记忆仓库里，然后把这种经过发酵的东西用于创作的。