写作五则
撰文阿乙
可怜的写作者，始终都得在自我卖弄与自我打击之间取得一个危险的平衡。
诗人北岛
因为年龄的距离，我显得拘谨。2011年8月某个傍晚，当我和北岛同行，我始终关注自己走路的分寸。我应该走在右边稍后，随时保持倾听的姿态。我们没办法敞开聊，我注意到他走路的平衡感并不好。
我们在一家酒吧的天台喝酒。我说我喜欢这句：
仅仅一瞬间
金色的琉璃瓦房檐
在黑暗中翘起
像船头闯进我的窗户
我喜欢这个细节，后来当我结婚时，北岛将这句诗抄写下来，托人带给我，作为给我的新婚礼物。我保持着聆听的姿态，有时斗胆说一些自己的看法。我性格里有着这种固执的退缩感。在这个夜晚，我是和过去定义中的文学，和它的使者坐在一起。有时他会抬头看暮色中鬼火一般烧遍全城的灯光，车辆从楼宇间的大道疾驰而去。这是十年后他再次回到故乡，他的故乡已经被大规模修改，他当然能感受到这个舞台已和他没有任何关系。
在那个傍晚，北岛说，时间还早，他还可以规划20年。后来，在2012春季号的《今天》杂志上，我们看到他长诗的第一部分，这期杂志还出现了李陀、格非的小说，欧阳江河、翟永明、西川的长诗、组诗，刘禾的长篇随笔。似乎是约着一起振作。这期的专辑就叫“飘风特辑”。这首名为《歧路行》的长诗，北岛暂时只写了十节(包括序曲)，其格调让人想起80年代他被广泛流传的几首诗：《回答》、《宣告》、《结局或开始》。比如第一节的：
逝去的是大海返回的是泡沫
逝去的是一江春水返回的是空空河床
逝去的是晴空返回的是响箭
逝去的是种子返回的是流水账
逝去的是树返回的是柴
……
指责也正来自于此，有人认为这是拾旧。《回答》等诗(想一想：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭)决定了北岛的声名，然而在后来，对这种写法进行反省的也包括他自己。我很难相信他会去盗取过去的自己，而应该相信的是，他是在重新萃取。建造长诗有如建造大厦，它的思辨企图决定了它的腔调、节奏、语言和材质。而非相反。当北岛重新站起来，试图成为那个手执长矛的理想主义者时，他不能不去往日的血液中寻找力量感，他的雄心需要在一种慷慨激昂的站立姿态中完成，而不应该是蜷缩在语言游戏那暖烘烘的状态里。我相信这是他深思熟虑后的抉择。他需要力量，然而他也在时刻警惕诗句的标语化或口号化，他一定是在拿捏这个分寸。他背负了风险，但现在看起来完成得很好。我重新在这个温水煮青蛙的世界里听见孤独单纯的喊声，虽然它已经和这个时代格格不入。只要一打开电视或网络，这样的声音便被挤得没了踪影。
北岛还在办《今天》杂志。它不承接任何收买：无论是来自外在的，还是来自自己短小趣味的。它曾保持愤怒与敌意，然而又慢慢超然于这愤怒与敌意，使自己不受其绑架。就像北岛本人一样，《今天》代表着过去定义过的文学，代表纯文学。现在，版税和奖金，作为欲望的使者造访了每位作者。它就像是工作队长，挨家挨户地造访，语重心长，循循善诱，努力消除对方的羞愧感。一些人成为使者的使者，加入游说的队伍。与此相对应的是文学的边界被无限拉伸，文学的定义也越来越宽泛。文学所赋予人创造、创世的意义被洇开了，文学变得越来越有适应性，人也变得越来越有适应性。太多曾经心怀理想的作家，如今脸上长满政客、混混儿和小生意人的欲望，或者至少长着听之任之的懈怠。他们在重新定性的文学(它和娱乐、财经、体育等并列在一起，排位靠后)里改头换面地演出。我几乎是从这重新定义过的文学里出发，从一开始便面临选择：我应不应该去做一名电视剧作者、一名畅销书作者、一名软文作者、一名研究刊物发表规律的作者、一名收益有预见的作者？也许应该感谢我在这方面的能力很差，或者说，实践的收益很差，我反而有时间来思考自己和文学的关系。我想最终，我是它的仆人。
2010年春节，非常意外，我接到北岛的电话。在此之前，我只知道我的文章被推荐到他那里去了。当时我在姑妈家拜年，我拿着手机穿越猪圈、污流，向着山坡那信号越来越好的地方走，整个人处在一种类似于被镇压的惶恐中，谨小慎微地接话。在三四十分钟的聊天里，我除开听见北岛的交代(他担心一个刚有点可能性的作者被诡异莫名的圈子席卷进去，在酒肉中永远地消失)，剩下的什么也没听好。我只是去分辨他的声音。他的电话就像大雪中驰来的信使，让我振奋至今。随后，我在2010年春季号的《今天》杂志发表四则短篇小说。后来我写得最长的小说《猫和老鼠》以及一组短篇也在此发表。
当我挂掉电话，面对萦着烟气的湿漉山脉，静止的时空，并同时转身走回到炭火旁的茶桌(在那里，我几十分钟前放下的一副牌还在那里)时，感觉这是一个奇妙而不可思议的时刻。是啊，这是一个奇妙的时刻。一个人一生中很难碰见一次。我想，我在完全的孤独状态里和什么挂上钩了。
2011年8月，我怀着见北岛的强烈愿望，去了798艺术区欧阳江河书法展。当我看见他走进去时，我就想到是这个人。就像叙利亚辩士和作家琉善所说的，在一次梦中，他见到“文化”，后者应允他：“一旦你去法国，即便在异域你也不会默默无闻或无人知晓，因为我会赋予你身份标志，谁看到你都会碰一碰邻居的肩膀，然后用手指指着你说：就是那个人!”(见《卡瓦菲斯诗集》，黄灿然译，重庆大学出版社，2012年)他高而清瘦，穿着干净、普通，短发，戴着眼镜，和生人熟人礼貌地交谈，语调沉缓。他不是傲慢的狮子，翻着眼白的大鸟，或者任何人的谄媚者。他的外在简洁，眼神对人真诚。他符合我心里诗人的模样：与世界没有刻意的关系，既不刻意利用它，也不刻意迎合它，同时更不会无端地嘲讽。他简省地来到这个社交场合，很快被辨识出来。我们总是能一眼看出谁是单纯的人，谁不是。我们应该保持这种直觉。
我一直看着他，直到他走出来，然后我们见面了。后来我们走在一起，去一间酒吧。2012年我听说北岛先生患重病。因此我想起在那段同行的路途中，我觉察过他偶有的踉跄。我想这种平衡感的缺失可能是一种先兆。后来北岛回过内地数次，是去广西看大夫。在电话里他以极为信任的姿态称赞那位中医。沉重的疾病使人脆弱。我感到忧伤，是因为想到一个场景：一个人雄心勃勃地准备再度出门，这时进来一个野蛮人，拍着他的肩膀，说：“先别走，我们来谈谈吧。”使人深受重挫，莫过如此。
死期
有次做梦，我听见姐姐说：“父亲晚上7点死。”但是我手头有事，我示意给她看，她看了我一眼，眼光既有责备又有体谅。醒来后，我像吃了苦药，嘴里干涩，写了一篇极小的文章。我觉得自己发现了人的一个秘密机能，就是能宣布自己的死期。最近重读《百年孤独》，才知阿玛兰妲早这么干了。有一天，阿玛兰妲告诉大家她晚上就要去另一个世界，可以帮助大家带信给死去的亲人。因此从早到晚他们家门庭若市，她也生机勃勃。但是到点后，这位给自己织了很久裹尸布的老处女果然仙逝。因此我想，在第一遍读《百年孤独》时，这个故事就印进我的脑子里，它后来催生出一个梦。
有一天我想，那些赴死的烈士之所以高喊口号，是因为羞耻。他实在忍受不了当众死亡所带来的羞耻。我以为这是顿悟，今天在重读《超越爱情的永恒之死》时看到这一句，觉得它又有了源头：除了医生，还没人知道他的生命快要结束了。因为他已经决定不让生活变样，不让任何其他人知道这个秘密。这倒不是出自他的高傲，而是因为他感到害羞。
就在几天前，我在咖啡馆气喘吁吁，感觉有什么事就要来了。我几次试图平静下自己，努力看着对面健谈者的唇齿，但是我发现那样没用。最终我扶着桌面，极其抱歉地请求道：“我想回家。”我打的从北城奔回南城孤零零的房子。躺在床上。然后那要来的、仿佛紧急的事情慢慢撤退了。
每次当我孤独地待在这东西通透、格局固定的房间，当我和自己慢慢坐进黑夜，我可能会想到一个仓皇的局面，便是我一个人悄悄死了。在身边没有一个可以抚摩额头的人。有时我会有意识凑向集体，诸如去澡堂洗澡，或者去和朋友吃饭喝茶，但是当那不祥的预感神经性地袭来时，我感到前所未有的羞耻，像只兔子甩开他们，狂奔回自己寂静的住宅。我实在没有办法克制这种胆小如鼠。
有一天我在和朋友讲起这种事时，说：“也许它们未来会成为一种写作的材料。”每次碰到不幸的事，我都这样劝服自己。这样你便不需要专程去养老院寻找濒死的老人，或者去麻风病区寻找孤苦无告的人。我掩耳盗铃、讳疾忌医。有时我赤裸着上身，双手叉腰，对着镜中的自己呼喊硬汉。但很快便溃败下来。在几年前我还是一名无所顾忌的年轻人，根本不在乎什么伤痛，但是仅仅一夜，寥寥数语，我便彻底变成一个惊惧之人。
在还有半年零十一天可活的参议员奥内希莫·桑切斯眼里，年轻女郎劳拉·法利拉的“皮肤光洁、平滑，颜色像新开采出来的石油，在灯光下熠熠闪亮。她的头发披在肩上，仿佛一匹小母马的鬃毛。她的两只眼睛比光还亮，还明”。与之相对应的是桑切斯的自审—“请记住，可能是你，也可能是其他什么人，很快就将死去；你们死去之后，便从这个世界上彻底地消失了，连名字都不会留下。”
我在街头看见头发浓密的少女也会心惊。浓密头发是生生不息、狂放、无所顾忌的标记，仿佛能闻到她接近本能的挥霍气息。狮子般咄咄逼人的瞳仁，还有挂在后肩的健康汗珠，都像遥远天边的景象，深深刺痛这些嘶嘶作响的衰竭灵魂。如马尔克斯所写，死神对人的侵蚀远远超过他自己的估计。
我想到死亡总是站在一个合适的地方。我根本没办法丈量自己与它的距离。我的父亲也丈量不了，但我们知道它一定会来。自从知道这点，我走路就开始喘气。
降落
深渊一般，无法穿透的蓝
过于透明、灿烂、接近毁坏眼睛的蓝
让人心慌的蓝
飞机在靠近地面
白云在山野投下阴影
主在情绪饱满的年轻教师身上
投下安静的补丁
小说的合法性
无论在哪种印刷品里，小字排版都比大字好看。出于保护视力的目的，我在电脑上写作时，惯用五号宋体字。而只要写不下去，便将已写部分设定为小五号字，就是想依靠那小字的柔和、美观与集体感告诉自己，它看起来还不错。小字会遮掩败笔对自己的刺激，有时楷体字也会。在洋洋万字的宋体字里出现一段楷体字，简直是广袤沙漠里出现一块绿洲。大字则在尽情放大你的失误。没人愿意老是被自己的文字掌掴。
因为害怕再次从最后一个字删到第一个字，我后来每写五六千字就发自己邮箱一份，标注存档。写作者就是每天和自己较量，一个他说：这都写的是什么玩意儿。另一个他被羞辱得不行，小声说：你看，至少在这里，这一段或这几句还是展现出近乎名著的风姿。他们每天纠缠于一块鸡肋。有时我唯一盼望的是结束它。就像一名战士盼望战争结束，一名修理工盼望修理结束。写长一点的东西，就像一名满身油污的修理工躺在汽车底下拿着手电与钳子不停查看，外边是旷野，寒星，叫天地不应，孤独而丧气。
小说写作有一个重大的追求，便是传奇。强调突转、发现、意外、神奇、魔幻、刺激。或者说这是魔鬼的引诱，是一种陋习，就像生活中忍不住要吹牛逼。我小说的方方面面都感染这种习气—你总是想看到对方惊诧的回应。这种回应有时是你存在的合理依据。但是传奇总是与合法性不和。就像两兄弟，一个潇洒、轻佻、自由自在，而另一个正直、严肃、不近情面，后者总是适时提醒前者的疮疤，让前者难堪。有时面对一个我自己都不相信的段落，我会向自己抗辩：这可是生活中已经出现过的事情。
但亚里士多德告诉我们，不可能发生但却可信的事比可能发生但却不可信的事更为可取。那个兄弟冷冰冰地回答道。
如果以宽泛的角度看，所有文艺作品都有传奇的欲望。只要存在虚构，就存在这撒旦。因为这是作者与读者的契约。这是一份根本无法摆脱的订单。我昨夜就像被什么东西纠缠着，还一下不知是什么让你不得安生，迟迟不能入睡。后来在梦中遇到审判。一个长得像老师一样的模糊身影对我说：注意，你写的是朝天放枪。因此今晨起来我将那句话—“蓝烟像粉尘从枪口撒出来”改为“蓝烟像粉尘从枪口喷出来”。只有水平直射，烟雾才像面粉一样猛然撒出来。这并不是一个好的形容，但它至少避免了穿帮。以前也有一次纠结，我要呈现一个律师的聪慧，因此将他的话，“一个体重六十二公斤的青年男子，在面对手无寸铁的只有三十九公斤的被害人时，怎么可能会强奸未遂？”改为“一个体重一百二十四斤的青年男子，在面对手无寸铁的只有三十九公斤的被害人时，怎么可能会强奸未遂？”有好几天我高兴得不得了，认为制造数据之间的落差会渲染出一种效果，就像“两块五一斤”与“十元四斤”的效果不一样。但是同样是在那甜蜜蜜的自赏中，我看到耻笑。几天后，我将这句话改回去。因为，一个律师固然在生活中会这样表演，但在小说中就存在是否合法的危机，他可能给自己带来被动。我想他是行事深思熟虑的人，不会说这样不妥的话。因为只要公诉人站起来说，别玩这把戏了，一百二十四斤不就是六十二公斤吗，他的品格就会遭到怀疑，往下他排山倒海的演说也将受到影响—我可不想让他披上狡诈的外衣作这段演说。
有时我不得不绞杀这些自以为是的聪明。
甚至可以说，一个像这样可怜的写作者，始终都得在自我卖弄与自我打击之间取得一个危险的平衡。也许有一天，当我放下包袱，以佛教一般的诚心去写，就不会有这些困扰了。但是，至少是现在，我在提醒自己，只要是虚构，就会存在被人揪出是说谎的危险，必须承受这苦行，你并不是巴别尔、陀思妥耶夫斯基，简直只需要从自己大把的经历里择取一点写就可以了。你暂时还不是他们，或者永远不是。
我在写作中时常遭受的痛苦就是这个。我常在某一时刻懊丧，觉得一切都不合法，创造的不过是泥沙铸就的城堡或者见热就化的雪人。有时我对自己热爱的作家也会极尽挑剔。我承认《平凡的世界》是汉语世界里罕见的大推土机、大规模式写作，有一种接近失传的俄罗斯式写作野心，但同时我也憎恶他让农民子弟孙少平与县领导的女儿晓霞上演纯洁的恋爱。我相信在中国大地上，一定有这样的伉俪，一定有这样的故事，但从普遍性与合法性考虑，我觉得农民子弟攀附县领导女儿的故事会显得更真实可信。虽然这样直说会让人不舒服。我觉得路遥表达的只是一种卑微而美好的愿望，是一种梦，类似于民间流传的牛郎织女的故事，是一种意愿，有可能就是意淫。我认为是白话文最杰出作家之一的余华，也在长篇《兄弟》中显出败笔，他写一个男人隆胸，虽然在生活中可能有这样的事发生，但是呈现在小说文本里，却极为怪异、突兀。虽然小说的目的就是要写社会的荒诞，但这样的怪诞行为发生在一个老实的男人身上而不是一个本身品性就很怪异的人身上，着实让人想不通。
就我认为，汉语短篇小说里，传奇与合法性，震撼与合情合理，既让我们觉得像噩梦一样不真实，又觉得它真实得就像刚在窗外发生的作品，是余华的《现实一种》与刘庆邦的《神木》。两篇堪为神作。
明显的错误就像是脑袋上长的瘤一样醒目，我们没办法总是遮掩它走过街市。而我大多的痛苦都纠缠在此。一位写作者凭空建立一个世界，第一步是取悦，紧接而来的便是取信。有时，这种质疑就像四面八方的风吹着写作的破庙。
很多年前，我不知道小仲马为什么在《茶花女》的开头如此絮叨：因此，我请读者相信这个故事的真实性，故事中所有的人物，除女主人公以外，至今尚在人世。此外，我记录在这里的大部分事实，在巴黎还有其他的见证人；如果光靠我说还不足为凭的话，他们也可以为我出面证实。
后来我懂了。一名叙述者，不是你想说就能说的。写作者在设定叙述人时，一定要让他具有那种在场或参入的条件，一定要让他具备知晓的资格。否则还不如采用上帝视角。虽然来自受限者的讲述天然要比全知的上帝视觉更可信。
这是我最早接受的合法性教育。
自我训诫课
昨夜好像来了一点激情，一气写了三千字。那是关于一个丑闻的描写。然后上床睡觉，睡不着。那文字中的不妥感像癌细胞，慢慢长大，最后让我觉得百无一用。半年前我就想清楚了一个问题：“对一个习惯于写作的人来说，重要的不是写什么，而是不写什么”。可现在我又在采取一种极其错误的方式写。我在写的时候，就像一个可耻的孔雀，轻佻、取悦，尽量在展示自己。我感到可耻。
这可能跟这些天接受过一些采访有关系。我一辈子没接受过采访，这次四个面访的都是女子。长得都好看。因此我夸夸其谈。就好像不是对方在采访我，而是我在向对方倾诉。或者说是一种展示。有时为了让话语显得更有效果，更容易征服到对方，我会在讲述过程中修饰一些事情，使它成为便于传奇的东西，而不是事实本身。我能感觉到对方眼神里放射出的鼓励光芒，这就像一个相声演员看见台下的鼓掌。他会记得那让人鼓掌、发笑的方式，而屡次走向这一轻便的河流。他掌握了技巧。
我掌握了对读者进行心理暗示(或者说心理按摩)的技巧，但我远离了那神圣的书桌。远离了加缪、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡这些先师为之矜持的东西。我感到自己下贱不堪。因此我在失眠当中决定停止继续写这篇不妥的文章。
—不是它的内容不妥。
—而是一种可憎的、孔雀开屏的讲述方式不妥。我决定将这个线索留着，如果我焦躁不堪，最近也许会重写。但是我决定站在那主人公身边，体察他那恐惧的内心，而不是将他拎出来，作为一个取悦于他人的礼物。我想让他变得不那么远离。
我写了很多个故事、很多篇小说，但是能让我感到像石头一样扎实的只有几篇。剩下的带给自己的是耻辱。我写过三个怪异的故事，《火星》、《狐仙》、《春天》，它们都是在内心献给人的，采用的是蛊惑对方的方式，因此它们轻佻。《巴赫》几乎是最痛恨的东西，因为在这个题材里，这种写法几乎是所有方式里最愚蠢的一种，我当时走的是阿利桑德罗·巴里科的路线，我给主人公起的名字叫巴礼柯。而这个意大利作家除开能带给人一种小资般的廉价忧伤，什么也不能带来。
我无法原谅像《两生》、《翡翠椅子》这样的作品。它们油滑。不堪一击。
有一天我读了余华的《兄弟》，感到对这个作家的迷信动摇。这部作品砸伤的不是自己，还有他此前所有的作品。我开始看到《活着》和《许三观卖血记》里暗藏的投降之河。与其说是余华在宣扬一种老庄的生活忍耐力与超脱感，不如说是他在寻找一种蛊惑读者的方式。甚至这堕落还直接撼动了他在成大名之前写的《现实一种》。《现》是一部神作，但是最后一段纯属狗尾续貂，那油滑、乖张而卖弄的描写表现了一个作家对自己作品的恋恋不舍。他没有刹住这个车，也许他以后一直也没刹住这个车，他一路滑向那些对一个读者来说比较好但是对作者来说是耻辱的境地。
因此，我看到的余华之河，是一条堕落之河，他逐渐取消了自己的神圣。
我要学会去维护那神圣感。可能以后不要老没事就在文字里自嘲。或者说是为了达到某一种效果而背叛自己。是则是，非则非，努力甩开那些隐藏读者对自己的影响。他们从来都是好发言、瞎指挥。他们会经常对我这样一个基本阴暗定性的作者提出无理要求：你怎么就不能写点温暖的东西呢？
他们总是用一种群体的无形力量控制着作者的大脑。我想做那个潘家园的卖书人。有一天我在潘家园碰见一个卖旧书的，当我挑好一本书，将钱抛下去时，他捡起来，将找的钱也抛下来。让我去捡。我当然可以不买他的书。但是我在想，为什么我就比对方多一点权力呢？我付费，他付书。无非是对等交换。他没必要躬下身子来给你掸掸灰尘。
我在努力克制心中这个群体的影子。我不教给别人什么，也不想别人教给我什么。重要的是不写什么，而不是写什么。重要的是克制，是做减法，去除那些花枝招展的东西，保留人的基本含义，而不是四处兜售一个正确的自己，一个在道德和智慧上所向披靡的自己。重要的不是诺兰、博尔赫斯，而是加缪、陀思妥耶夫斯基。不是魔术师。
重要的是自己知道自己的大多数作品最终会下沉到一无所有。因此不去维护它，不去建立自尊。也不必为此接受别人的礼赞。
隐秘的奥登
撰文爱德华·曼德森
翻译彭颖
“我们—我不知道怎么回事—是双重的自己，所以我们不相信自己相信的，我们也不能避免自己所谴责的行为。”
—蒙田
w.h.奥登的生活有着不为人知的一面，连他最亲近的朋友也知之甚少。而他这秘密的一面是慷慨而令人尊敬的。奥登隐瞒这一切不让人知道，是因为他不想因此而受到称赞。
我得知这一切纯属偶然，所以事情可能比我或任何人了解得要更加宽泛。在一次聚会上我遇到一个女人，她属于纽约包里街圣马克教堂圣公会教会，奥登在1950年代也参加了这个教会。她告诉我，当时奥登听说同教会的一个老妇为噩梦所扰不能成眠，他就带了一条毯子睡在老妇公寓外的门廊上，直到她再次感到安全才离开。
也有人回忆说奥登曾得知一位朋友需要做手术而无力负担。奥登就请这朋友来吃饭，绝口不提手术的事，但当朋友要离开时他说道：“我想把这个给你。”他递给朋友一个大笔记本，其中是《焦虑的时代》的手稿。得克萨斯大学买下了这本笔记本，而那个朋友也拿钱顺利做了手术。
在奥登的手稿中我发现几封信件，从中得知在二战结束几年后他通过一个欧洲救援机构为两个孤儿支付中小学和大学的费用，而这项安排一直延续了下去，后来又与新的孤儿结对，直到他1973年66岁时去世为止。
有时他办事的方式看似自私，而其实做的是无私之事。当他和切斯特·卡尔曼(chesterkallman)一起为nbc电台正在制作的《魔笛》广播剧翻译歌词时，他冲进制片人办公室要求立即付钱，而不是按合同中的指定日期支付。他就这么令人难堪地一直等在那儿，直到拿到支票。几个星期之后，取消的支票返回到nbc,有人注意到后面的签字，“支付多萝西·黛(dorothyday)的订单。”纽约市消防局最近命令黛为其管理的天主教工人运动的收容所支付昂贵的维修费用，而如果她拿不出钱，收容所就将被关闭。
在文学聚会上他避开“荒凉与伟大，与名流的对话”(如他在一首诗中所述)，去关注房间中最不重要的人物。去年一位伦敦《泰晤士报》的专业写信人回想起这样一件事：
60年前我的英语老师把我从省级文法学校带到伦敦参加一个文学研讨会。我们到达后她自然就去找朋友们了，留下我一个人。我笨嘴笨舌又不善交际，完全不知所措。奥登肯定感觉到了，因为他靠近我并对我说：“这儿的每个人都像你一样紧张，但他们只是虚张声势罢了，你也必须学会虚张声势。”
晚年时，奥登写的自我揭示的诗歌和散文，将自己描述成一个孤立怀旧的形象，似乎仍然活在想象中爱德华时代的童年。他的“老者打油诗”(doggerelbyaseniorcitizen)这样开头：“1969年我们的地球/不是我能称作自己的星球，”然后继续对现代社会不满的抱怨：“我无法确定哪个更糟，反小说或是自由诗。”他完成这首诗一年后，我偶然看到一位年轻诗人n.j.loftis的第一本书《流放与航行》。这本书的一部分是自由诗的形式；很大一部分提到了哈莱姆和非洲；作者的族裔忠诚也从其出版商“黑市出版社”的名字可见一斑。而这本书是献给：“我的第一个朋友，w.h.奥登。”
几年以后，我接到一个加拿大窃贼的电话，他告诉我，他在一个监狱图书馆读到奥登的诗，并开始与奥登长时间的信件往来。在这些信件中，奥登给他上了一个非正式的文学课程。尤其高兴的是，奥登让他从卡夫卡开始阅读。奥登同样帮助一些无名的年轻诗人，对这些诗人寄给他的诗，他在技巧上如形容词和跨行连续等方面提供详细的帮助。
当他不得不坚守一些文学或道德原则时，他并非是为了引人注目，他对像罗伯特·洛威尔(robertlowell)这样的作家颇不耐烦，因为他们的政治抗议在他看来更多的是以自我为中心而成效甚微。当他在1967年获得国家文学奖章时，他既不愿意在处于越战中的林登·约翰逊的白宫领奖，也不像卡尔·洛威尔(callowell)一样当众拒绝，他把仪式安排在史密森尼博物馆，并在那做了一场关于政治与宣传中腐蚀性语言的受奖演讲。
奥登总是很专业地处理与编辑和出版商之间的事务，毫无怨言地重写整篇文章—除了至少两次，他宁可默默牺牲名利，也不愿扭曲自己的信仰。1964年，他为达格·哈马舍尔德(daghammarskj？ld)死后出版的作品《标记》的翻译(与leifsj？berg合翻)写了一篇序言，提到作者的“自恋式的自我陶醉”并无形地影射作者是同性恋，奥登把这完全视为作者内心世界而并不有所行动：
“肉中刺”说明他从不希望亲身体验对绝大多数人来说的所谓平凡生活的两大乐趣，要么激情投入得到回报，要么一生幸福的婚姻。
他还提到哈马舍尔德内心救世主般的牺牲使命，这似乎是因为他年少成名，而革命左翼诗人的名声诱使他陷入自认为的救世主幻想。
在哈马舍尔德之后，奥登曾被提名诺贝尔奖候选人，公众预期他将在1964年获奖。哈马舍尔德的遗嘱执行人和朋友看到奥登手稿不久之后，一位瑞典外交官来拜访他并暗示如果手稿以当前形式出版，瑞典文学院将不会满意，他建议奥登修改手稿。奥登无视这次暗示，也似乎只有在同一天和他朋友林肯·科斯腾(linconkirstein)吃晚餐时提了一下这件事：“诺贝尔奖要溜走了。”那年诺贝尔奖颁给了让·保罗·萨特，而萨特拒绝了这个奖项。
两年后，《生活》杂志以一万美元向他邀稿一篇关于罗马衰落的文章，这是由许多作者创作的一个系列《罗马人》的最后一篇。奥登的手稿以他对两个帝国衰落的反思作结：
我认为我们的社会，我们并不单指美国或欧洲，包括全世界的科技文明，不论官方声称的资本主义、社会主义或共产主义，都被一种感觉困扰着，那就是我们的社会将被分崩离析，或者可以说应该分崩离析。
编辑拒绝在美式和平的时代用这样的文字折磨他们爱国主义的大众读者市场，于是要求奥登重写。明知文章会被弃用，自己也将分文不得，他还是拒绝修改。学者们多年前就知道他曾写过这篇文章—一位编辑将它从一堆将要丢弃的资料中拯救回来—但似乎没人知道为什么文章从未面世。奥登可能只告诉过他的一个朋友泰可拉·克拉克(theklaclark),这朋友在一部纪录片中重新讲述了这个故事。纪录片的名字是《威斯坦：生命，爱与诗人之死》,由迈克·伯格梅斯特(michaelbuergermeister)执导，去年在牛津首映。
出于种种原因，奥登把自己扮演成一个死板或冷漠的人，而同时他又在无条件地付出时间、金钱和同情心。某种程度上他是在反抗自己早期作为英国左翼文学英雄的声名。1937年，他还未满30岁的时候，一家伦敦报纸在头版刊登新闻，声称他去了马德里，计划为西班牙内战中处于困境的共和国驾驶救护车(他其实是被要求为广播宣传服务的，但目睹前线状况之后，他悄然离开了，对自己国家一方的某些行为感到心灰意冷)。
1939年他离开英国来到美国，部分原因是为逃离自己的公众地位。过了六个月，在一个政治会议上发表演讲之后，他写信给一个朋友：
我突然发现自己真的能做到这一点，我可以做蛊惑人心的激越演讲并使观众热血沸腾……如此令人兴奋但又是绝对可耻的；在那之后我只感到自己满身污垢。
他很反感自己的早年成名，因为他看到了藏在自己公共道德形象背后的复杂动机，以及被崇拜和偶像化之后油然而生的满足感。当被问及政治和道德问题时，他觉得有辱身份，因为他提醒自己，艺术家并没有特别的洞察力。他远未将艺术家想象得高人一等，相反从自己身上看到艺术家受到权力和残酷行为的特殊诱惑，以及掩盖自己真实冲动的特殊技能。
1939年，32岁的奥登爱上了切尔斯特·卡尔曼，并将他们之间的关系视为婚姻。两年后卡尔曼结束了这段关系，因为他无法忍受奥登对忠诚的愿望。奥登对此满腔怒火，可能是针对卡尔曼，也可能是针对使卡尔曼不忠的人。几个月后他写了一封诗信给卡尔曼，其中写道：“一想到你，我就已经试图、并且几乎快要动手杀人了。”
写这封信的时候，他已经开始意识到是自己造成他们之间的决裂，因为他试图把卡尔曼重塑为一个理想人物，一个想象中的爱人，而他对这个想象中的爱人比真实的更加重视。奥登所想的对这个年轻人的爱只是一种控制欲，一种想要改变他人的欲望。这种诱惑每个人都经历过，但他认为艺术家更易如此。几年后，在一次莎士比亚十四行诗的演讲中他说道：“艺术可能会从创造一个语言世界发展成试图创造人这样危险而禁忌的任务。”
早在他二十几岁时，他努力当一个政治诗人，试图给一个读者群写作—一组或一类有相似兴趣的观众。后来他意识到自己更喜欢针对个人读者进行写作。他可能有成千上万的个人读者，但他写作时好像只在对一个人诉说。“我所有的诗都是为爱而作，”他说，“自然，我写完一首后，就会试图推向市场，但是市场的前景对我的写作并无影响。”
一个为读者群写作的作家声称自己应该获得他们的集体关注。他必须把自己呈现出一个伟大的现代主义者形象—叶芝，乔伊斯，艾略特，庞德—或多或少严肃地表现自己，作为有远见的先驱者和文化权威，艺术英雄们为他们的时代和国家设置了章程。与此相对，一个为个人读者写作的作家把自己定位为他这个领域内的专家，但在其他任何方面与他的读者平等，没有道德权威或超出了他艺术范围的特别见解。弗吉尼亚·伍尔夫与奥登想法很相似，斥责她的读者接受与作者不平等的关系：
你似乎谦虚地认为作家有着和你们不一样的血液和骨骼；他们比你对布朗夫人知道更多，从没什么错误比这个更致命了。正是这种读者与作者之间的分歧，你们身上的这种谦卑，我们身上这些专业的装腔作势，腐蚀和阉割这本应该作为我们之间亲密和平等联盟共同产出的健康成果的书籍。
在这样一个时代，当不同作家如海明威和艾略特鼓励公众佩服他们英雄式的探索者思想和精神，奥登宁愿选择相反的方向走上歧途，呈现一个不圆满的自己。
二
通过拒绝成为道德或个人权威，奥登对于现代知识分子中盛行的争论，坚定地立足于一方论点，这争论很少被明确指出，就是关于罪恶以及那些犯罪之人的本质。
在争论这一方，那些像奥登一样的人感受到了自己隐藏的愤怒，希望永远不要释放的罪恶，但他们有时会意识到这让他们平常的愤怒和怨恨加剧，尤其是那些他们更愿意认为是出于正义的愤怒。另一方的那些人能够不带讽刺地对自己说，“我是一个好人”，这些人只在其他人身上看到罪恶，觉得他们的动机和行动与自己是完全不同的。这种观点存在危险的后果，一个政党或国家若是确定了自己与生俱来的善，就会认为其行动是合理的，而即使在其他所有人眼里，他们似乎充满杀气和压迫。
这种争论的许多形式中的一种，是20世纪关于极权主义罪恶的含义争论：他们是否透露出全人类的罪恶或只是受文化和国家承诺的唯一领袖的罪恶。对于奥登来说，那些罪恶表明每个人都有作恶的可能性。从安静的奥地利农村阁楼的房间看出去，他创作了他的诗，他写道(在《制造的洞》一诗中)：
比以往更甚
外面的生命是友好的，奇迹般的，可爱的，
但我们不应该，自从斯大林和希特勒之后，
再信任自己：我们知道，在主观上，
一切都是可能的。
“我们”，也就是说，集体性地知道什么是每个人的心灵中可能的“主观”。
“1939年9月1日”，他不再抱有这种幻想：任何人的私生活可能是清白无邪，不沾染明显驱动公共生活的罪恶。个人主观地知道—仿佛在看一个镜面—他们对待他人就像使用的物品，正如国家一样：
他们盯着镜子，
帝国主义的脸
和国际问题。
他跟朋友谈到，有些专注的反法西斯者将自己的情欲生活当作入侵波兰一样，这种人又是多么常见。
正如每个或多或少怀着同样想法的人一样，奥登并不是指情欲贪念在道德上等同于大规模谋杀，也并不是说他自己和希特勒之间别无二致。对于一个负责任的公民和一个邪恶的独裁者之间的明显区别他并无兴趣，他感兴趣的是，公民和独裁者有什么共同之处？公民的道德和心理的故障如何帮助独裁者成功？
那些持相反观点的人，认为公民和独裁者没有任何共同之处，他们往往还持有许多推论的意见。一种必然的推论是，对于纳粹种族屠杀这种巨大邪恶，合适的回应是无言的—因为公民和独裁者是不同的物种，他们没有共同语言。另一种推论是汉娜·阿伦特关于艾希曼在耶路撒冷的文章(1963)，认为“平庸的罪恶”完全错了，因为罪恶是可怕、外来而且不人道的。从这个角度看，这些良好公民的行为和思想，可以是平庸的，而那些独裁者和他的代理人的行为思想绝非平常。
奥登早在1939年就表述了与阿伦特类似观点，在他的诗《赫尔曼·梅尔维尔》(hermanmelville)中写道：
罪恶通常都不引人注意，而又总是人性，
和我们同床共枕，同桌而食。
后来，他引述西蒙娜·薇依(simoneweil)关于同一主题写在大约同一时间的思想：“虚邪是浪漫多变；真恶是阴沉，单调，贫瘠，乏味。”
这种认为公民与独裁者没有任何共同之处的观点还有一个推论，即独裁者的受害者本质上是无辜的，不只是无辜受害，而是在一切方面都是无辜的，所以即使凶残的独裁者已被消灭，他们自己的行为，无论多么有压迫性或不公正，都不应按照与独裁者行为一样的标准来判断。作为非理性仇恨的受害者，他们无法想象自己出于类似的仇恨行动。奥登反对这种本性无辜的幻想，他承认受害者无论在自己受害过程中多么清白，都禁不住要成为害人者。正如他在一首轻快的歌中所写：“很多屁股生疼的人想要/找个人更狠地踢上一脚。”
奥登将人们分为各种类型和反类型，并从中获取思想的愉悦。他的作品大部分戏剧化地展示两者之间的差别，一个是温柔的阿卡迪亚人，缅怀纯真无辜的过去，每个人都可以做所想之事而又不伤害他人，一个是严厉的空想主义者，幻想有时尝试建立一个理想的未来，在那里一切都将是本来面目。奥登认定自己是一个阿卡迪亚人，但他万万没有想到空想主义者—无论他多么不喜欢被他们围绕—只是纯粹地谴责在公共和私人领域的不公，并且他总是提醒自己，阿卡迪亚人并不像他们所认为的那样纯真无辜。
在《哪架七弦琴之下》，这篇他1946年获得美国大学优等生的诗歌中，他换了不同的说法，进行了类似的区别。他不再用阿卡迪亚和空想主义，而是将人心中无休止的战争描述为发生在赫尔墨斯魔术式的嬉闹儿童与法定的阿波罗式的专横儿童之间，他敦促自己不负责任的同胞们抵抗阿波罗的阵营。但他后来告诉一个朋友，“我身上也有一点阿波罗。”他后来告诉另一位朋友，他自己也有独裁的冲动，他鄙视这种冲动但又无法完全将其消除。
在他的散文诗《晚祷》中，一个阿卡迪亚人和一个乌托邦人不情愿地感觉到各自对文明的一份愧疚，意识到每个人对“血液的混凝土”都有责任，没有它就“没有世俗的城墙安全屹立”。两者在十字路口相遇时，无需多言，每个人都知道对方的想法，同时认出对方的反类型：我是一个阿卡迪亚人，他是一个乌托邦者。他鄙夷地注意到我的水瓶座肚子，我警觉地注意到他的天蝎座嘴巴。他想看我打扫厕所，我想看他被扔到另一星球。
奥登绝非以无言敬畏来回应纳粹的种族大屠杀，而是把它理解成一个极端容易理解的例子，也就是在现实世界流行的建设一个新耶路撒冷的幻想：
即使是希特勒，我想，会把他的新耶路撒冷定义为一个没有犹太人的世界，而不是一个百万犹太人被毒气天天炙烤的世界。但他是一个乌托邦者，所以烤箱不得不被登场。
1954年，当奥登审查以赛亚·伯林(isaiahberlin)的《刺猬和狐狸》时，他给伯林的对仗提供了另一选择，刺猬只知道一件事，知道很多事的狐狸就是对立面。他由仙境中的爱丽丝即兴想到，把有主见有道德正义信心的爱丽丝与缺乏主见随大流的mabels对比。他的对仗更多的是道德的自我认识，而非对世界的认识。
伯林是奥登终生的朋友，奥登对于他在伯林书中感受到的爱丽丝式的气质提出了温和的异议。伯林一段特别令人难忘的论述出现在他后来评论屠格涅夫的文章当中，表达的就是奥登所不信任的那种爱丽丝式的观点(在此书中其他地方也出现过)。伯林写道：“在屠格涅夫时代之后，那些道德上敏感、诚实和理性负责的人们由于激烈的两极化观点而不时陷入两难困境，而这种困境日益加剧，遍布世界。”无论伯林的本意如何，像这样的句子，会鼓励读者将自己归为敏感、诚实、负责的人，当然因此无可避免地被自身的麻木、欺骗与不负责任遮住双眼，也无视他们所支持的群体、政党或国家犯下的罪恶。一旦想到自身优点作为安慰，他们的“两难境地”也有所缓解了。
奥登写过一首诗，关于自满和随之而来的愉悦，他也享受到这种愉悦，但他明白那些只是虚幻。这首诗是《湖》(1952)：
只有一个非常邪恶或者自负的人，
将要沉入大西洋中部的某个地方，
还能想到波塞冬的皱眉仅仅是为他个人，
但只有人类会相信
冰川湖的女神会爱上
她吞没的罕见的游泳者。
在诗歌的最后一节，奥登想知道他会选择哪种湖—“冰碛，锅，牛轭，闪光，水槽，火山口，山前，酒窝”—如果他能拥有一个的话，最后结尾处讽刺了自满带来的快感：“只要流利地说出他们的名字就那么舒服。”他首次出版这首诗时，并没有题献者；评论《刺猬与狐狸》几个月后，他重印这首诗时，他将其献给以赛亚·伯林。
奥登这些分裂的动机与他独特的基督教义密不可分。他没有在字面上相信奇迹或神灵，并认为有关上帝的所有宗教言论在字面上都是虚假的，但可能在隐喻上是真实的。他觉得自己受制于一种绝对责任—他知道自己将永远做不到—去爱他人如己，后期的俳句中他提过这一诫命：“他从来没有见过上帝/但是，一次或两次，他认为/他听到了上帝。”他每个星期天去做礼拜，重视圣餐仪式，并非因为它的神奇或美，而是因为它永恒的语言和礼仪是“死者与未出生者之间的联系”，是对当今充满我们自身的自满利己主义的一种反抗。
1940年，当返回到童年时代的英国圣公会时，他写了一本书名为《双重人》。其中一段题词引自蒙田(montaigne)：“我们—我不知道怎么回事—是双重的自己，所以我们不相信自己相信的，我们也不能避免自己所谴责的行为。”他觉得有责任告诉邻居他对自己的谴责。
多么美好的长期租约
撰文张宇凌
“它难道不是最重大的事情吗？对啊，因为它如此重大，所以我们没法太把它当回事儿。”
——印度瑜伽师论修道
早安，希望你看到这篇东西的时候也是一个阴郁的早晨，这种时光最适合来讲讲伴侣生活。先声明一下，出于最真诚的敬意，我在这里尽量使用“伴侣”，即使用到“夫妻”，也并不特指某两种性别，亦和某种飞船驾驶执照没有特定关系。
回到这个早晨，灰暗得像雏猫的绒毛，青石的墓碑，巴山的夜雨，家里起来就开灯，飘着茶香和稀饭香。一切就像少女西蒙娜·波伏娃看到那样：“这种生活就像一个个灰色的小方块，一直连到天边。”她一生都为了改变这个方块之阵而努力，结果和独眼外星人一起搭出了形状多端、稍显丑陋的伟大飞船：存在主义号。
鄙人则是个灰色的爱好者，也是个长时段伴侣关系的践行者，不论它是婚姻，是爱情，是同性，是异性，是猫，是狗，唯一的原因是这种关系适合我。因为两人关系这件事情，其实跟飞机出事时戴氧气面罩一样，只能首先戴好你自己的，才有可能期待其他。而我们的一生，又何尝不是一个无限放大放长的坠落失事过程？所以，先吸一口氧，祈祷自己还有工夫，看清这小小机舱里有谁要和你共赴黄泉。
由于父母无法出席我的童年，我从三个月起由外祖父母日夜亲手带大，一睁眼就看见一对老夫妇，他们的主要生活内容就是如何平安快乐地走向死亡，这也成为我发蒙启智的重要部分：怀古怨今，管儿教孙；喝茶养花，买菜做饭。在三十多口的家族中，我自认比由中年男女带着的小孩子幸福，于是五六岁就暗下决心，长大首先就是要找一个男的当外公，我直接当一个外婆，而我们的一生将是对人世的一个盛大漫长的告退。
小女儿宏愿轻许。
却不料到了巴黎。到巴黎学习中世纪艺术史之前，我就已经长成了一个古墓派，废墟控，一个倒着行走的人。毫无向上建树的能力，只有向下挖掘的兴趣，妄想着只要使劲睁大眼睛，就可以看见过去。而巴黎还是造成了我的另一处偏颇：八年时间不仅让我饱览各大遗址，泡博物馆，逛古董市场，读羊皮书……也在我的心中制造了成规模的重要废墟，我也就因此而任它荒废。
人总是最怀念荒唐和蹉跎掉的岁月，一颗没有废墟和荒原的心灵，让他的灵魂之伴去何处徜徉呢？当然我不反对迷恋心理建设的人，把心灵建设成一个新加坡，自然有那喜欢酒店标间的灵魂前来入境。
说了一阵子我的偏颇之处，可以开始说说罗马人的不公正了。确切地说，是罗马人和他们老祖宗伊特鲁里亚(etruria)人的事情。
在巴黎学艺术或考古的学生都能免费逛博物馆，所以我们常常出于无聊而逡巡其中，跟无心读书时逛超市一个意思。我无聊时最爱看的几样东西，其中一个就在卢浮宫的伊特鲁里亚区，那是个红陶做的骨灰棺材，棺材上雕刻着一对男女。他们都侧躺着，用手肘支撑起上半身，男人紧贴在女人的身后。这是公元前6世纪流行的宴饮姿势。女人戴着锥形小帽，四条猪尾巴辫子一直精心地编到头儿，虽然衣饰上的色彩已完全退却，但是从她脚上的小靴子可以看出，她此时是盛装出席。
她的双手做出点洒香水的姿势。这是葬礼上必行的仪式。男人则披着裸露上体的长袍，右手轻轻搭在伴侣的肩上，眼中露出有点提防和狡黠的神色，这让他们有时候看起来像两个得手的共犯。男人残缺的左手伸出，从女人手里接受洒出的香水。他们身下枕着的东西有个鹿角状的出水口，是装葡萄酒的兽皮囊，暗示着葬礼上饮酒作乐的风俗。
这个棺材上的雕塑来自亚平宁半岛中北部的伊特鲁里亚文化。这个文化从公元前12世纪一直存在到公元前1世纪，与希腊文化并存，被罗马文化所灭，一说它的人民来自东方。伊特鲁里亚人的核心哲学是宿命论，他们认为肉身必亡，无法战胜自然和命运，罗马人一来他们就立刻放弃抵抗；然而相信必有来世，所以他们长于坟墓建设，所留遗迹多属此类。而这对来世的期盼却不似埃及或中国先民一样须存以肉身或土葬，而是火葬，将骨灰放进雕刻有逝者塑像的棺材或骨灰瓮，那容器通常像一只小船，比需要的容积大很多。在举行葬礼仪式那天，生者聚集在坟墓门口，与逝者一起举行盛宴。仆人要在内外服侍，给逝者和生者送上同样的香水，美食，美酒。
如同所有宿命论者一样：他们尊重阴性的力量，伊特鲁里亚女性地位在公元前6世纪存在的文化中是最高的。同时代，民主的雅典城邦里，女人根本无权出席任何宴席，除非她们是妓女或者高级情妇；而伊特鲁里亚女人则可以作为妻子和女主人，盛装横陈在宾客与夫君之前。这种侧卧鸳鸯的模式，是伊特鲁里亚大骨灰瓮的统一制式。
也如同大多数宿命论者，他们热爱现世，是时尚先锋，率先在法国南部种植葡萄酿酒；精于制皮，尤其讲究鞋子样式，从那个女人脚上的小短靴可见端倪。罗马人虽然一直否认对这个文化的学习和继承，但19世纪的意大利人一看到那些鞋子，心就软了，当即跪认祖宗。d.h.劳伦斯先生，整个写作的核心都和伊特鲁里亚的骨灰棺材有关，那棺材sarcophagus的词根“sarco-”等同于“flesh”。难怪他在那本《伊特鲁里亚游记》中急切地敦促人们：“到墓穴去，到墓穴去……”
每次看到这个棺雕，我都会想到中国古代墓室中的夫妇宴饮图。从汉代开始，装饰墓室的画像石画像砖上，就可以找到不少夫妇宴饮图的模式：在华亭幔帐之下，男女对坐于榻，二人之间置酒食，或有子女相伴，旁有男女侍童。家屋之上有交颈鸟、连理树，象征着夫妇之欢。在四川荥经城郊出土的画像石上，夫妇在屋檐下对面跽坐，构图等大同型，长袍高髻，翘臀探颈，互相亲吻。
东汉几乎所有大墓都有主人宴饮图：主帐下，夫妇转为并肩坐案后，面向宾客，左右有男女仆人，面前有客人，或打酒的侍者，或演出的杂耍伶人。
这个传统发展出一个最有趣的分支：开芳宴。“开芳宴”这种主题兴于唐，盛行于宋金：壁画或砖雕上，墓主人夫妇对坐桌旁，图中有灯榘、幔帐、屏风以标志为室内，桌上置酒食，旁有仆人家童。初始他们常在观赏乐戏，而后越来越简化为纯粹的二人对饮或对坐。宋代开始有丈夫或妻子持佛珠于华宴之时的表现，金代开始表现老年夫妻的怡然之态。开芳宴只能由丈夫为妻子举办，以显恩爱：宋代罗烨《醉翁谈录》“壬集卷”中曾记载张官人夫妇宴饮的情况：“此张解元宅……常开芳宴，表夫妻相爱耳。”相对的是妻子为丈夫举办的“开华宴”，不过此类宴饮常为表彰男性的文武功劳，仅存文字记载，并未出现在墓室和其他图像中。
如果继续去看看其他的墓地伴侣形象，比如古埃及，女人与男人并肩正坐，常伸一只手，扶住伴侣的肩膀，腰或上臂，给他坚定的扶持；而在古希腊，则是年轻的“被爱之人”(eramenos)带着猎犬拐杖，年长的“求爱之人”(erastes)做沉思状凝望着他，他们的口号是：恋爱要从灵魂着手。
就从那个伊特鲁里亚大骨灰棺材开始，这些墓碑、棺雕、壁画中为死亡而做的伴侣形象，使我产生了无尽的好奇心。
首先，我不明白，为什么他们总希望带着老婆或老公，而不是父母、儿女、姑姑、老师……这个问题足够写一本书，所以此处留赠有志读者。千万别以为几个陈词滥调可以对付过去，古代不是任何人的童年，他们的困难和方法都不比我们的更简单和天真。从古至今的每一秒，每个人类一旦发现自己也有滋滋响的肉体，他人也有砰砰跳的心灵，他/她的大麻烦就开始了。
第二个问题是，为什么他们都有那种放松自得的表情，有的还带着神秘微笑？说实话，伊特鲁里亚棺雕是整个卢浮宫我看来最放松的一个雕塑，其他的，包括那些展示睡姿的，不是为了表现力量，就是为了表现色情。
难道他们对这种雌雄大盗、双打双赢的组合方式感觉很踏实吗？我觉得恰恰相反啊，两个人在一个阵营，才是一种更脆弱更危险的组合，倒是会使比赛更好看。因为背叛是一种人类天性，和爱情一样古老。你真的见过因为同床，所以同梦的吗？
难道他们领悟到什么，就像日本人河合隼雄曾说的，“伴侣夫妻是最能培养宗教性的关系”？我只领悟到伴侣是最能培养忧郁症和幽默感的关系，也只有忧郁症患者才能拥有真正的幽默感。至于宗教性，我倒觉得，伴侣也是不能忘情的最佳说明，最多顶到炼狱的天花板，坐上轮回的过山车，终不能像佛一样，变成无比大，大到忘情无他，大到与“死”一样。所以“涅磐”上只能睡佛一个，“死”之上，却恰得卧人一双。
或者那种放松只是简单地因为他们死了？这世上最舒服的地方倒真的只有两处，除了子宫，就是棺材了，想想那些优秀的椅子和沙发，气质上无不非此即彼：要么暗暖，要么暗凉，要么软贴包裹，要么平正顺直……我们从子宫中出来，浑身越来越紧张，试过一个臂弯又一个，总觉得姿势别扭，最终，居然还是带住了一个，一直走进棺材。此种选择可能是世界上最激进的事情之一了吧，因为你再爱一个人，也很难一整夜在对方的怀抱里睡踏实，不拧，不转，不觉得膈应，更别说要一千零一夜了。
要不，那个舒服劲儿是因为他们在喝一杯伴侣之间的小夜酒，聊一种只有老伴之间才能聊出来的天儿？
汉代的中国人，和公元前6世纪的伊特鲁里亚人，不约而同地在死亡面前展现了夫妇宴饮的图像，仿佛死亡，就是两只旧酒杯几乎听不见的轻轻一碰。
2006年的巴黎，每个地铁站的广告栏中，贴出了法国人对伊特鲁里亚棺雕的解释：“他们告诉我们伴侣生活的秘密，是每日的清欢，而不是终极的至乐。”
必须承认，让我不能自禁地同意的正是这一点：每日的清欢，阴天的微光，老夫老妻的那杯夜酒和夜话。
晚明那些名声不正却远传百代千里的伴侣关系纷纷可用来佐证：董小宛如果包了一整天的猪油玫瑰点心，还不能洗干净手，和冒先生一起点燃一块奇楠的话；柳如是如果整日被家中女眷聒噪，夜来还不能听钱先生献几句媚诗的话……包括后来那个名分正却死得早的“芸”，吃一个月稀饭臭虾，等不来沈先生领着去夜船上来一盅薄酒的话，哼哼……
连尼采这个狂傲的大胡子，这只从未真正搭过伴儿的“现代主义孤鹰”，在男女婚姻的问题上也曾靠近过这一点，“在步上红毯的那端之前，我们得好好想想，是否真地愿意和这个女人促膝长谈，直到天荒地老。婚姻生活中其他事物都是暂时的，然而我们交往的大部分时间都是在交谈”。
天荒地老还能促膝长谈，这属于典型的“孤鹰”妄想。随着年头增加，伴侣之间的大部分谈话总是由一曲曲复杂婉转的长调，转为一连串轻快简单的短曲。默契真的取代了交谈吗？答案是，别闪人，还有另一种机会。
因为有的话，只能和认识很久而且有身体关系的人说。而且这是种没法定日子的约会，只有在无数灰色小方块的不知哪一块上，自动展开。长期的肉体关系，是某种谈话的奇怪保证。注意，此处没有涉及贵刊第一次的讨论题目(灵魂)，我说的是长期和肉体。
伴侣夜饮，乐缓酒慢的时候，它有最大的机率会生长出来。它赤裸得像一朵花，只能从两个皮肉混溶澄明却又分装的肉体之瓶里开出来，几乎不带色欲之香；它无垠到像两块地壳，在地震火山的狂乱摆弄后，渐渐发出溪水和青草一丝丝爬连的声音；它深慢如鲸鱼，从某个年头起，我们的房间里开始有鲸鱼，鲸鱼每次都会制造非常缓慢的瞬间，压住一摆，就游通了二十年睡过的几万里暗黑卧室；当然，这样的谈话还有着灰烬的轻柔和狡猾，像猫儿一样抱不稳，像省略号总是抓不住的几个点儿，等这几个点儿都按住了，生命的这本魔书就可以结束了。
那时候再闪人不迟。
再具体点儿，作为一个高度过敏体质的人，我很容易在夜里放松的时刻呼吸道出问题。而k先生，我这个未来外婆身边唯一的“外公”人选，也总是这个时候想起来后背痒痒，男人保留了灵长类这个原始的特性，而且一定痒在自己不能够着的地方。不过只要这种神奇的交谈开始，即使我一边吸鼻涕，一边母猴般替他挠后背，也可以闻到雨后荒山那种秀野的味道、鲸鱼的味道、古书的味道……我想那就是自由的一种气味吧。自由有很多气味，而这一种，除了把两粒肉体的芝麻交给同一个日常的大磨去压榨磨碾，还有别的方式可以闻到吗？如果你有，敬请给我打个电话。
真要更具体的，还得再从卧室回到墓室。
开芳宴到元代的时候，被少数民族频繁引用，后来竟然发展出一种非常特殊的形式：那些楼阁幔帐都在，两把椅子，一桌酒菜都在，甚至桌上的花瓶和佛珠都在，墓主人夫妇却消失了，一切的布置都仿佛他们刚刚离去。
如果此时你以为我要讲讲死亡和离去的关系，答案是，不然，原因请参照标题下引文。