窗/马车
卡尔维诺曾有过一段著名的“轻重论”：几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向。一种致力于把语言变为一种云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素；另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度以及事物、躯体和感受的具体性。
若以这种标准衡量，则《包法利夫人》理应较多地属于后者：凝重，沉着，密不透风，对每一个人物的刻画都用足了气力，以至于你可以从字里行间触摸到作者刀刻斧凿的印痕。
也并非全无例外。作为活化的道具，窗与马车便是书中轻捷而洗练的亮点。
夏尔通过鲁奥老爹向爱玛求婚，相约事若成，则老爹会推开窗户挡板，让门外树篱边的夏尔看个真切。结果，“蓦然间只听得墙壁上一声响，窗挡板推了开来，撑杆还直晃荡”。这一折类似中国戏曲“挑帘裁衣”、欲说还休的样子，人物的面目暧昧难辨，心跳与呼吸却清晰可闻。
爱玛最初与莱昂互通款曲，那一扇窗是做足了文章的。“她叫人在窗前搭了个有栏杆的搁架，把盆栽放在上面。书记员也在窗口弄了个花架；两人凭窗伺弄花草，正好可以四目相对。”这或许可以算是爱玛最后的纯真年代了。
及至与罗多尔夫暗度陈仓，爱玛已然褪去了最后一丝青涩。“她和罗多尔夫有过约定，遇到事情就在百叶窗上挂一小片白纸……爱玛挂了信号，足足等了三刻钟，突然瞥见罗多尔夫就在菜场边上。她想开窗喊他，可是他又不见了……”罗多尔夫终于出走，不啻从反方向加剧了爱玛心理失衡的进程。凭窗弄花的纯情早已云散雾收，于是，她把对着花园的百叶窗牢牢关严。然而，百叶窗关住的，并非心如止水，反倒有某些更为危险的情愫在悄悄蛰伏，是一旦释放出来便会覆水难收的那一种。
这种释放必是无限张扬的，其象征意义已远非静态的窗可以承受。于是作者又不动声色地推出（或者说强化）了马车的功用：车轮滚滚，骤然加快了文章的叙事节奏，驰骋出一幅幅纯动态的画面。
车子掉头往回走；而这一回，既无目标又无方向，只是在随意游荡。只见它先是驶过圣波尔教堂，勒斯居尔，加尔刚山，红墉镇，快活林广场；随后是马拉德尔里街，迪南德里街，圣罗曼塔楼，圣维维安教堂，圣马克洛教堂，圣尼凯兹教堂，——再驶过海关；——旧城楼，三管道和纪念公墓。车夫不时从车座上朝那些小酒店投去绝望的目光。他不明白车厢里的那二位究竟着了什么魔，居然就是不肯让车停下。他试过好几次，每回都即刻听见身后传来怒气冲冲的喊声。于是他只得狠下心来鞭打那两匹汗涔涔的驽马，任凭车子怎么颠簸，怎么东磕西碰，全都置之度外，他蔫头耷脑，又渴又倦又伤心，差点儿哭了出来。
在码头，在货车与车桶之间，在街上，在界石拐角处，城里的那些男男女女都睁大眼睛，惊愕地望着这幕外省难得一见的场景——一辆遮着帘子、比坟墓还密不透风的马车，不停地在眼前晃来晃去，颠簸得像条海船。
有一回，中午时分在旷野上，阳光射得镀银旧车灯锃锃发亮的当口，从黄布小窗帘里探出只裸露的手来，把一团碎纸扔出窗外，纸屑像白蝴蝶似的随风飘散，落入远处开满紫红花朵的苜蓿地里。
——《包法利夫人》第三部第一章
“马车里的沦落”足以成为经典中的经典。那样细致而周到地记录下马车飞驰而过的路线，车夫鞭打驽马时的绝望目光，连起来便是一幅包罗万象的导游图。这画面，这速度，恐怕即便用上最先进的跟摄手段，也未必能把那股子一气呵成的邪乎劲尽数传达出来。更绝的是从“黄布小窗帘”里探出的那只“裸露的手”，散落下“白蝴蝶般”的纸屑，落入“远处开满紫红色花朵的苜蓿地里”——又是窗，又是白纸，是动态中的静物，豪放中的婉约。
自然还有那个闯上马车的瞎子，还有接近尾声处在爱玛眼前飞驰而过的马车以及马车里的“子爵”——都是一闪而过，不容爱玛也不容读者细细思量的。这样的处理是对情节的某种推进，也是对前文的某种照应，好形成一定范围内的对称。古典主义是最讲究起承转合的，前面悬了一把剑，后文就必要见血。福氏深谙个中三昧，又加进了自己的巧思，是断不肯露一处破绽的。
从静态的窗到动态的马车，文字一步步迈向高潮，至于爱玛，肉体和欲望终于得到了释放，心灵却步入了自己亲手打造的囚牢。
反浪漫，或者浪漫
都说《包法利夫人》是对浪漫主义的某种解构和清算。心里怀着这样的印象去细读，却常常被书中某些真正堪称“浪漫经典”的片断攫住了视线。比如：
她总把他送到门口的台阶上。仆人还没把马牵来，她就留在那儿。两人已经说过再见，都不再开口；风儿吹乱她颈后的细发，或者拂动小旗也似翻卷的围裙系带，让它们在她的髋部飘来飘去。有一次碰上融雪天气，院子里的树往外渗水，屋顶的积雪在融化。她到了门口，回去拿把伞，撑了开来。阳光透过闪光波纹绸的小伞，把摇曳不定的亮斑映在她白皙的脸蛋上。她在暖融融的光影中笑盈盈的；只听得水珠一滴一滴落在波纹绸的伞面上。
——《包法利夫人》第一部第二章
意象是东方式的，安静、圆满，像一幅明亮的日本画。
爱玛病重，请神甫来主持领圣体仪式，终是本性难移，一番虔诚末了竟又成了想入非非的材料：
床幔轻柔地鼓起，围裹住她，仿佛天上的云朵，五斗橱上两支蜡烛放射的光亮，在她眼里宛如炫目的光轮。于是她不由得低下头去，觉得耳边远远传来天使弹奏竖琴的乐声，眼前依稀看见蔚蓝的天际，在手执绿色棕榈叶的诸神中间，天父坐在金灿灿的宝座上，通体发出威严的光芒，做手势命令翅翼熠熠闪光的天使们降临尘世，托起她飞上天去。
——《包法利夫人》第二部第十四章
没有嘲讽，没有冷笑，更无所谓清算或解构，你听到的，分明是福楼拜一声紧接着一声的叹息。
浪漫或许是福楼拜一生从来都没有真正战胜过的敌人。李健吾在《福楼拜评传》中形容他“在滚滚而下的时代潮流中随浪起伏，漂浮着，体验着，摸索着，最后在一块屹然不动的崖石上站住”。
这是属于现实的崖石。稳居其上，福楼拜要观照、解析脚下的浊流，自然就有了一个相对高明的立足点。问题是，怀疑、多变的天性时时牵引、诱导着福楼拜，让他在否定某种文化的同时又往往立足于此去批判另一种文化。最终的结果，便是没有结果。
立于崖石之上，却又经常被各个方向涌来的浪花打湿了脚，这也许是福楼拜一生的主旋律。
这样的旋律自始至终都回荡在《包法利夫人》的字里行间：既怀疑浪漫主义（爱玛），又否定世俗婚姻（夏尔）；既鄙夷物质，又绝望于精神的虚无。没有出路，亦无须出路——正如他一生对写作的态度，多炼字，常苦吟，简直是怀着一种仇恨的态度惨淡经营他的千古文章。写的人用力，读的人心疼。
每读一次《包法利夫人》，我们就在心疼中重新认识了一遍福楼拜，注视着他在外省与巴黎间徘徊，在厚重与轻盈间取舍，在浪漫与现实间苦苦抉择。他毕生都在追求作者的所谓“消失”，决不允许自己的好恶跳出来评判人物的命运。而事实上，一旦这种要求到了绝对化的地步，作者的身不由己便愈显突出——他愈是作那样的努力，我们愈是无比清晰地看到他痛楚的背影在文字间摇曳、隐没，在无限接近完美而终于不能完美的状态中沉浮。我们会不无意外地发现，他的痛楚，他的两难，原本就是我们共有的宿命，或者说，财富。