我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
现在，“现有的语汇和语义”“都不够说出”，也都不能说出要说的，所以哈姆雷特最后的话是：the rest is silence，剩下的只有沉默。
陷在“沉默”与“开口”的互相缠绕的悖论里，鲁迅的言说总是充满了苦涩的自嘲。古来哲人常为此一“开口”与“沉默”的两难所困，而不得不“开口”的行为总是授人以柄。老子说“道可道，非常道”，但还是道了五千言。庄子不相信知识的可靠性，但还是用了几十篇文字要人“知”。既然“已经并非一个切迫而不能已于言的人了”，鲁迅宁愿选择沉默。“我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……我将得不到布施，得不到布施心；我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无。”此即《伤逝》所谓“用真实去换来的虚空存在”，这比用语言的垃圾填满人我之间的开阔地带要好。
但是，沉默的世界是黑暗的世界，而人必得生存在穆旦《诗八首》所谓“用言语所能照明的世界里”，因为“那未成形的黑暗是可怕的”。因此，鲁迅终得“开口”。
二、当一切重新命名
现成的语言是不够用了，所以陆兴华说鲁迅“他必须努力去锻造一种新的语言，用一种‘清白’的语言来说出我们这个民族的新旧苦难”。我倾向于同时使用“清白”和“浑沌”两个界定语。“新的语言”是“清白”的，因为它必须像“影子”一样，不沾黑暗，滤尽了“庄周韩非的毒”；又不染光明，脱去许诺中未来的“黄金世界”的虚浮。它要“惟陈言之务去”，与作为“现成习语”的封建话语、启蒙话语、革命话语等等划清界限。用闻一多对中国新诗的期许来说就是：“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。”sup/sup凡是固有的都已经不够用，不能用了。
但“新的语言”怎么出来？又不能生造，只能“像擦银器一样把汉语擦亮”。这是陆兴华的说法。他还说：
鲁迅在《野草》里是要用这种新的语法潜力将汉语的所指重新semantization〔语义化〕，对一切重新命名，赋予其性别，给新汉语补上它的图式，这就像电脑里的字库，画图所备的色库。但这种semantization其实无法“创新”，只能用隐喻来移置，还得求助于原有的汉语的cosmogony，基本神话素等等。鲁迅想甩开它们也难，因为决跳不出这种cosmogony。
cosmogony，宇宙发生学，这个词在鲁迅1907年所写的《人之历史》里就用过，用的是德文的kosmogoniesup/sup。因为这种起源性质的东西，甩不开，跳不出，所以只有像“吸星大法”那样吸收进来。郜元宝谈到鲁迅的智慧与语言的具体性时，说：
他虽然自谦所创造的是一种“四不像的白话”，实际却达到了抒情、状物和说理透明无碍的“白描”境界。僵硬的概念消融于随物赋形、自然生长的语言，消融于“直语其事实法则”的直接的“说”。鲁迅的文体清明确凿，始终保持着一种“精悍的语气”，同时又把现代汉语在其造山过程中经历的各层次各要素大度包容，在现代著作史上独一无二。sup/sup
郜元宝的造山过程，也就是陆兴华说的天体演变过程。鲁迅的写作成了一种“全息”式的写作，企图总是以部分来包含全体。单以《野草》来说，它融诗、戏剧、寓言于一炉，结果成了一个新汉语的“黑洞”。这就像《红楼梦》集诗、词、曲、赋、对联、灯谜、酒令等中国文体之大成，也像乔伊斯的《尤利西斯》集古今英语各种文体之大全。只有最具野心的作家才这么会做，而鲁迅具体而微地这么做了。
陆兴华用“清白”，郜元宝也用了“清明”，来形容鲁迅为我们锻造的语言的“新”。这是现代汉语与前身告别的曈昽时分，暗昧而混沌，一如“吸星”的“黑洞”。比如《野草》，那种语言简直使我们无所适从。因为对言说如此戒惧，如此疑神疑鬼，鲁迅只好把自己的言说挪到一个几乎不可能的地方去，那地方叫“无地”，因为“黑暗会吞没我，而光明又会让我消逝”。薛毅说：
《野草》总是在表达的同时，又急忙用一种相反的表达否定前者，构成了词与词的紧张关系，句与句的紧张关系，段与段的紧张关系，相反的对立的力量被纳入到同一个言语空间，使之产生无尽的冲突和撕扯，“建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。”sup/sup
一个“吸星”的“黑洞”就是一个“悖论的漩涡”，鲁迅的表达只有在此“无地”才可容身：“在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前”，“于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”而这种“一刹那间将一切并合”的元语言，可谓之混沌。
三、变形、换位与越轨
〔二十年前，写完以上文字，当即发给时在英国的陆兴华兄一阅。不久收到回邮，谢他小叩而大鸣，使我下学而上达。今撮录于后，以为此题之探赜研机也。〕我只是拿鲁迅演证一些方法论思考，理论包抄还待深入，不过，哪怕我余生以研究哲学或语言学为饭碗，也得最终对鲁迅拿出说法，这不是个文学研究的问题，而是一个人在自己的母语的cosmogony中的思想和语言上的安顿。
你的关心，用我的语言表述出来是：《野草》是鲁迅在自认为找到或闯出了一种新的语言空间时的急切的试探。你说的画、音乐、雕塑等质感实际上可上升为word、image（colour）、sound的三者的渗透，在当代是大问题，因为一旦数码化，它们是同一回事。你说的明暗或微妙是nuance，成色（度）或质感是音质或音色（或许还可以加上texture），两者是对word/image/sound的共同的测量标准。可能你已听我说过，利奥塔认为思想、诗、画、音乐都是在这两个标准下的。把母语用得像绘画或音乐一样充分地展现其明暗与成色，这本身就是思想，就是诗（散文），哪里还需外求，之外其实也什么思想和诗都没有了。诗、画、声、塑的共存和之间的transmutation（变形）或transposition（换位）在符号学里叫作模态转换，共存时叫作多重模态。你在谈的是《野草》的多重模态，我在下面说到它所体现的当时的新汉语的“宽带”。
《野草》我觉得是对一种新语言的各种新空间的实验性展示。一种语言还未被“文学”地用过，就用无数的隐喻来测试它（德里达：诗和思是对隐喻的隐喻的隐喻），就像我们买了汽车要测试其各种功能一样。一种新语言一定是（也只能）通过隐喻来扩容的。德里达的《论文字学》（又译《论书写学》里说到了很多，还说及了汉语在这方面的特殊性。
我说鲁迅在《野草》里要将汉语的所指重新semantiza-tion（语义化），但只能用隐喻来移置和扩容，跳不出原有的汉语的cosmogony，正如写音乐有了七音或五音才能写得好听，画色跳不出肉眼所限的光谱一样。新汉语我认为是对旧汉语的移置，不是革命或转型，我认为《野草》里新旧杂烩的成分很大。因为新汉语是一种“宽带”。照巴尔特的说法，新文学就是新汉语，新思想也就是新汉语。新汉语之于新文学，就像铀裂变带出了新能量发了电一样。像鲁迅这样的作家，不，任何一个能原创地运用母语的人，都在带动这样的裂变，甚至每一步都在引动这种裂变。这样的作家才能进入“文学”史：用革命性隐喻像擦银器一样把汉语的很多词擦亮了——这是尼采说的，《野草》正是这样做了的（《扎拉图如是说》与它很类似吧，如果对照一下徐梵澄的译文与《野草》有哪些风格上的亲和）。
巴尔特认为，文学是语言；只有语言，文学是依附在语言中的，文学是在语言中织语言；文学是一种“新”的说；挣脱了总是包裹着我们的各种旧有的神话和意识形态的“说”，才是文学；但这种新的“说”也仍是一种神话和意识形态。这是一种文学的语言决定论。但我现在只信这个。
拉康、福柯、利奥塔他们又都说到文学是在康德和萨德之间，道德与不道德之间穿梭，是一种故意的犯规和越轨。在语言中出格，像下棋一样每一步都改变整个语言的局面的行动就是文学。这都切合鲁迅所做的。
从法国传统这一眼光看去，我也认为不要单看鲁迅的一个作品，可以把同一个体裁里的很多个别作品混到一起看，这样，他的杂文也是“文学”的一部分了，是“文学”的政治-经济学部分，它也是对康德这一上限与萨德这一下限的践踏和触犯。他的确夹杂有文学之外的考虑，但这不损及他的文学，文学是可以这样多媒体、这样宽带的。他用文学来做很多别的事。文学就是可以这样的。它可以化在很多模态中。
我觉得，“传统文化”对于鲁迅是个虚的敌人，他真正搏斗着的是存在于他时代的语言里的那种被我们今天称作意识形态的东西。他是在他时代的语言里用这种语言跟这种语言里的东西作斗争。语言是他练拳的沙包和平台和对手。这与我们今天与我们时代的语言里的陈词滥调作斗争是一回事。鲁迅的敌人是存在于语言中的敌人，他的敌人是由字和词构成的。
围绕你的章节，我就说这么多了。另外，我前段时间对鲁迅的所有自序里的绍兴话成分作了追查，太惊人了。我有一些绍兴话的越语thesaurus之类，如有疑问，我可帮你查对。绍兴话和日语散文两个因素你要当心，我们可以问，将这两个成分除开，鲁迅散文中还有哪些创新的句法构形。
兴华
2003年11月13日