雪的旋转而且升腾，波涛的颤动、回旋与奔腾，都属于《野草》最华彩的部分。《复仇（其二）》的波动则很简约，但依然伴随着强烈的视觉画面，仿佛波及黑暗的降临。这时，神秘的声音出现了：
“以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！”（翻译出来，就是：我的上帝，你为甚么离弃我？！）
上帝离弃了他，他终于还是一个“人之子”；然而以色列人连“人之子”都钉杀了。
钉杀了“人之子”的人们的身上，比钉杀了“神之子”的尤其血污，血腥。
最后以警句式的议论结束。围绕着“钉杀”“人之子”，句子依旧是环绕、纠缠，情绪依旧是拗峭、郁勃。
作者从以色列人对人之子的侮辱和欺压两种行为的描写，引出相对应的“可悲悯”与“可咒诅”这两种相异的情感，将它们强行糅合，平行延伸。句子在长短错落中，呈现出个性鲜明的节奏感，且刻意打破人们的心理期待。
《复仇（其二）》是一个标本，向我们展示了《野草》的音乐性的一个基本模型，也是其意义的一个解释模型。作者总是提出一个主题的意象或乐句，紧接着出示对立面，构成一个副主题，与前面的正主题互相否定、冲突和撕扯，不断重复，时常变化，并由此展开。如《死火》中的“冻死”与“烧完”，《希望》里的“希望”与“绝望”，《过客》里的“花”与“坟”，《影的告别》里的“光明”与“黑暗”，《复仇》里的“拥抱”与“杀戮”，等等。
这个正主题与副主题的交替发展，是通过反复与变化而实现的。在一定时间内，相同或相似的语句，有规律或者无规律地出现。这在他是一种高度有效的手段，不断制造读者的预期，然后满足或打破这预期，使你欣悦，或使你不快、不适。《野草》充分显现了鲁迅对自己的语调和文字的调控，他有时好像没有节制的词与句的重复，也是有意为之的控制。重复，重复了又重复，让你简直不能忍受，然后才转圜。这对于我们来说是反常的状态，在《野草》却是常态。天无三日晴，地无三尺平，整部《野草》，从头到尾都没有让人舒坦的东西。
三、佛经与庄子
曹聚仁《鲁迅评传》早就说过：“在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来强调他的声音，这是诗。”sup/sup王彬彬也说：“鲁迅把多种有名目和无名目的修辞方式运用得出神入化，既在规范之内，又在规范之外。反复是鲁迅用得很多也用得很好的修辞格之一。”sup/sup《野草》中的“反复”或“重叠”，迥异于常。一般说来，汉语中重复超过三次就会让人觉得憋气。汉语相对比较短促，非常适宜白描，如鲁迅的小说。而白描的话，就没有复句、重句，还经常会省略句子成分。正因为如此，汉语的词句或音节，一旦重复过了三次，便会造成不适之感。但鲁迅《野草》里的重复，动辄四次、五次，甚至七次、八次。近乎强迫症的超长重复，超越了由单调而引起的疲倦，让人惊惧于一种执拗，似在刻意挑战读者的生理与心理底线——
饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。（《颓败线的颤动》）
日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。他必须使一切也欲生；他还没有灭尽人类的勇气。（《淡淡的血痕中》）
这种重复的极致，当属佛经。当初把佛经从梵文译过来的时候，译经师往往用四字句、五字句的结构以整齐之，却并不押韵。如鲁迅曾经出资刻印的《百喻经》，南朝齐永明十年译成，第一则“愚人食盐喻”云：
昔有愚人，至于他家。主人与食，嫌淡无味。主人闻已，更为益盐。既得盐美，便自念言：所以美者，缘有盐故。少有尚尔，况复多也。愚人无智，便空食盐。食已口爽，返为其患。
四个字四个字无尽的反复，乃有着咒语式的安抚、催眠性的诱导，入人最深，用今天的话说，就是最会带节奏。鲁迅深谙佛典。在1914年4月到12月，鲁迅买了九十多部佛经，而且读得很勤。许寿裳回忆说：“民三（1914）以后，鲁迅开始看佛经，用功很猛，别人赶不上。”sup/sup佛经读多了，佛经的节奏自然而然进入了自己的语言中。而一旦出现佛经式的节奏，必是到了最凝重深邃的时刻，比如：
我知道伟大的人物能洞见三世，观照一切，历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲。但我又知道这必须深入山林，坐古树下，静观默想，得天眼通，离人间愈远遥，而知人间也愈深，愈广。（《华盖集·题记》）
《野草》里，此类佛经节奏所在多有：
……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……
我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。（《墓碣文》）
“人类便应声而起，仗义执言，与魔鬼战斗。战声遍满三界，远过雷霆。终于运大谋略，布大罗网，使魔鬼并且不得不从地狱出走。（《失掉的好地狱》）
诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。（《好的故事》）
汉语四个字的结构，经常稳定的是两个字、两个字的切分节奏。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”自然形成二二二二，偶尔出现一三一三。“洞见三世，观照一切”是二二二二，“历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲”是一三一三一三，然后，“深入山林”是二二，“坐古树下”是一三。“静观默想”是二二，“得天眼通”又是一三。二二二二是主调，一三一三做微调。鲁迅经常会给单调的节奏加以调整和变化，但是这种微调改变不了整个节奏的神秘的、迷幻式的行进。
佛经式的重复给了《野草》单调的庄严，而庄子式的变化则给了《野草》造句的“汪洋辟阖，仪态万方”，那是大起大落、大开大合，长长短短糅合到一起去：
惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”庄子曰：“……今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”（《逍遥游》）
长长短短糅合得好了，也就是韩愈《答李翊书》所谓“言之短长皆宜”。汪曾祺认为，韩愈说了个最老实的话，道出了中国文学语言好坏的诀窍：“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配？”sup/sup我们看鲁迅是怎么安排长句子和短句子的，就等于窥见了他的艺术之秘密的一半：
暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。（《雪》）
鲁迅写句子就像庄子，好像故意跟你过不去，语不惊人死不休，各种各样的花样都有，句子千奇百怪，想拗什么姿势就拗什么姿势。一旦不拗姿势了，那也是有意的。
白话文有两个代表，一个是胡适，一个是鲁迅。胡适的语言是让你知，而鲁迅的语言是让你感。鲁迅的遣词造句，用一种困难的形式延宕你感觉的时间，让你去触摸句子和词的那种粗糙或细腻之感。这是要消耗能量的，所以鲁迅的语言是一种非常耗力的语言。哪怕写得最柔美的篇章，比如《好的故事》里，他都不会依着你，顺着你：
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……
一般人不会将一个一个词语罗列得这么长。鲁迅就像用点彩法（pointillism）的乔治·修拉（georges seurat），把事物和事物之间的关系省略掉，只凸显事物本身。但是看上去随心所欲的罗列，其实非常讲究。“乌桕，新禾，野花”三个两字顿，然后“鸡，狗”两个单字顿，再接上“丛树和枯树”一个五字顿。细数起来，这个排列是：二二二一一五二一二五二五二二一一一……看起来让你觉得单调甚至烦腻，却由于节奏的微调，使整个句子并不是平滑的，它有切分，有起伏，有延宕。
像《淡淡的血痕中》，就是故意用三个字重复了：
日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。
运用之妙，存乎一心，从无所事事的地方，他也能给你生出事来：
夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。（《秋夜》）
注意三个“即刻”。我们试着换几个词，效果马上就不一样：“没有别的人，我立刻听出这声音就在我嘴里，我也马上被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也迅速被我旋高了。”如此，即泯然众人矣。
鲁迅在用各种手段拽着你，使你关注句子本身，关注它的声音，关注它的意义。
饥饿，苦痛，惊慌，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……（《颓败线的颤动》）
划分起来就是：二二二二二，二二；二二二，二二；一，二二。“于是发抖”前面是五个词，“于是痉挛”前面是三个词，“于是平静”前面是一个词，不，一个字，“杀”，仿佛一个逆转，打破了蓄势已久的一再推进，既是节奏定势的拆解，也是心理压力的释放。这妙到毫颠的配比，简直到了游戏的地步。但是这种游戏是由内心要表达情意的姿态控制的，他不得不如此。看上去他是在跟你过不去，其实是在跟自己过不去。
四、心伪则口滑
鲁迅用人人在用的语言创造了奇迹。《野草》的语言，格外绕，也格外拗。为什么造物主要递一杯“微甘的苦酒”，为什么碎骨的大痛楚“使他痛得舒服”“使他痛得柔和”？甘和苦是相反的，痛跟舒服、痛跟柔和也是不相容的。但作者捉并到一起，让它们撕扯、对冲。哪怕写一个简单的句子，都拧巴得很：
他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。（《复仇》）
对比艾青的《大堰河——我的保姆》中的一句：“我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣”，也是四个“的”。陆兴华说鲁迅好用“的”是受日语影响，高行健说艾青好用“的”是受法语影响。不管如何，两人有高下之分。鲁迅“的”“的”不休是从容的有意为之，而艾青只是力疲神惫的拖沓而已。
《野草》的声音是受阻的、扭曲的。里面一旦出现平顺的句子，那他是别有用心了。比如《狗的驳诘》：
我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……
比这更顺溜的，是《聪明人和傻子和奴才》：
奴才总不过是寻人诉苦。只要这样，也只能这样。有一日，他遇到一个聪明人。
“先生！”他悲哀地说，眼泪联成一线，就从眼角上直流下来。“你知道的。我所过的简直不是人的生活。吃的是一天未必有一餐，这一餐又不过是高粱皮，连猪狗都不要吃的，尚且只有一小碗……。”
“这实在令人同情。”聪明人也惨然说。
“可不是么！”他高兴了。“可是做工是昼夜无休息：清早担水晚烧饭，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨张伞，冬烧汽炉夏打扇。半夜要煨银耳，侍候主人耍钱；头钱从来没分，有时还挨皮鞭……。”
七言接以六言，句句押韵，顺溜得近乎唱词。日本学者丸尾常喜认为，就像是绍兴“目连戏”中每每由乞丐等登场人物唱《孝顺歌》，在这里也可以视为奴才感叹自己的境遇时唱的常套的“奴隶歌”sup/sup。我看更像绍兴流行的莲花落。绍兴莲花落的传统书目《闹稽山》中，就有“诉苦”一段。鲁迅这段乞丐的诉苦，莲花落似的口滑，可见说了不知多少遍，都成了滥调俗套。奈保尔在《印度：受伤的文明》中，引了孟加拉作家尼拉德·乔都里（nirad chaudhuri）在《活，还是不活》里的话，说到印度人的喜欢诉苦：
我遇到的人，无论男女，似乎都乐于被他人虐待。对他们来说，生活在悲苦中，谈论这种悲苦，沉溺于自我伤悲，这是种情感上的纵欲。在这些人中，交谈意味着讲述他们在大小官员、远亲近邻手下遭受的磨难。sup/sup
鲁迅洞晓人类心理，他讨厌这种情感上的纵欲，讨厌这种作伪。他在《求乞者》中说“我厌恶他的声调，态度”，因为一个孩子向我求乞，“我憎恶他并不悲哀，近于儿戏”，反映在奴才身上，就是“他高兴了”，“已经舒坦得不少了”。诉苦诉到了高兴和舒坦的地步！难怪鲁迅会说：“我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。”我们要警惕一切张口即来、来得极顺、顺到口滑的表达。在鲁迅的公式里，心伪则口滑。