《野草》的听觉艺术
现在我们来讲《野草》中的音乐。鲁迅在美术上有很高的造诣，但不见得懂音乐。他写过一篇《“音乐”？》，那是讽刺徐志摩的故弄玄虚。尽管没有专业的音乐修养，并不妨碍鲁迅用语言文字为我们谱写出最深邃精妙的乐曲。
《野草》是中国现代文学史上一个黑洞般的存在，是最难懂的文本，因为鲁迅处理的是他自己都没有答案的主题。我们读《野草》，能感觉到鲁迅内心中最幽暗的部分，那种疑难、困惑、绝望、虚无等等东西的综合。所以《野草》读起来特别困难，而困难本来就是某种艺术的特别的品质。
一般认为，艺术就是要表现美。我们把对自然和艺术的欣赏都叫作审美，把西方的aesthetics译成“美学”，而其实应该是“感觉学”。中文所说的美，给我们的第一印象就是漂亮。但美或漂亮未必是艺术的最高标准。比如中国书法，绝不是以谁的字写得漂亮作为评价高下的标准。唐四家的褚遂良、欧阳询，字最漂亮，把汉字的结体表现到美的极致，可为万世之楷模。但宋四家的字就不以漂亮不漂亮来论了。苏东坡的字被戏称为“墨猪”，可见与一般人眼中的好看无缘。明末四大家的字就更谈不上漂亮了。还有黄道周、倪元璐的字怎么能说好看呢？王铎的字好处也不在这里。所以，熊秉明说，中国书法最高的境界其实是孙过庭《书谱》里的四个字：“人书俱老”。用里尔克的话说，“诗不是情感，诗是经验”。过去的世代老人经验多，所以，“人书俱老”即能表现人生经验的丰富性，而不单单是展示所谓美。我们看看杜拉斯《情人》那个著名的开头好了：
我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。sup/sup
同理，说老杜是千古诗人之宗，也不是因为他写得美，而是因为他反映的经验太广阔、太深沉，而且他的文字足以应对这一切。忧伤、惆怅、悲哀、恐惧、惊悚，杜诗经常给我们的这些感觉，其意象之丑拙、声律之拗涩，和从卑微粗陋的事物中发现诗，都不是一个“美”字所能概括的。所以美学或审美并不总是跟完善、舒服、愉悦相联系的，反而经常带来的是不爽、不适、不满。树木没有阴影，花朵从不凋落，但那只在美丽的童话里。波德莱尔的《恶之花》是罪之花，《野草》的故事也不是好的故事。陆游有一句诗，“诗到无人爱处工”。人家都不喜欢了，那就好了。绘画和音乐也往往如此。
一、悖论的拧巴
《野草》是散文的形式，诗的内涵。亚里士多德在《修辞学》中说过：
散文的形式不应当有格律，也不应当没有节奏。演说有了格律，就没有说服力（因为好像是做作的），同时还会分散听者的注意力，使他期待同样的格律何时重复。……可是没有节奏，又太没有限制，限制应当有（但不是用格律来限制），因为没有限制的话是不讨人喜欢、不好懂的。sup/sup
韵文的格律是有固定节奏的。你不能破格，一破格就会引起读者生理上的不舒服。比如旧体诗，平平仄仄后面，应该对应仄仄平平，来一个平平平平，你就很难受。又比如一种调笑的三句半，三个五言句，突然接上一个二字句，仿佛一脚踏空，也就很搞笑。格律就是一个期待。艺术的舒适感就是让你产生了期待，同时满足了你的期待。朱自清的《荷塘月色》：
曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。
很美的文本，读起来好听，很和谐，让人呼吸停匀，心绪平和，顺滑到能够把人催眠了去。但是，前面已经说过，艺术并不以美为唯一的追求。一般的艺术是所谓安乐椅的艺术，用美的线条、美的色彩呈现美的事物，让人沉醉在熟悉的环境里。但至高的艺术别有抱负，不是让你熟悉地知道，而是让你陌生地感到。俄国的形式主义文论家什克洛夫斯基（viktor shklovsky）有一段话，讲艺术的“陌生化”：
艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。sup/sup
“陌生化”是我们打开《野草》的一把钥匙。我们翻开第一篇《秋夜》，第一句：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树。”这样表述（句子b），不就得了？然而，这只是给你信息，给你事实，让你知道事物。一棵是枣树，哦，还有一棵也是枣树（句子a）。这就把感觉的形式变得困难了，把感觉过程拉长了，通过跌宕与延迟，好让你聚焦式地进行感觉，仿佛触及枣树的形状，甚至抚摸到它们的肌理。而在这个单调的语序里，隐隐地有一种失落，和心头的落寞。张闳在《释〈秋夜〉》里说得好：
它们传达了截然不同的世界经验和生存感受，句子b为我们提供了一个熟悉的世界，这个世界是明晰的、有序的、温和的，甚至可以说，是善解人意的、与人为善的。而句子a的世界则是诡异的、反讽的、僵硬的和隐藏危机的，它设有圈套，令人迷惑，出人意料，并且，因带有一种强制的重复性而令人不适。sup/sup
正如什克洛夫斯基所说的，诗就是受阻的、扭曲的声音。《秋夜》里这样有意违背语法习惯的句子，遏止和破坏了读者对语音发展的期待，导致不爽、不适、不满。一句话，就是故意拧巴。
我们拿音乐来对比检视一番。古典音乐琢磨了声音的各种关系式，以“调性”（tonality）的和谐为最高原则。其旋律与和声在基础音和主调的支配与牵引下行进，使乐曲显得连贯而凝聚。古典音乐善待我们的期待，我们总觉得有一个声音和乐句在下面等着，结果也总是能等得到，十分符合格式塔心理学的“完形组织法则”（gestalt laws of organization）。
听古典音乐就像走一段回家的路，知道在何时何地结束。但现代主义音乐是调性的瓦解，声音的解放。它扰乱了秩序，破坏了规则，颠覆了和谐，让不和谐、不优美的声音释放出来，让人惊愕而无所适从。
《野草》的音乐性，按照我的理解，是在古典音乐与现代音乐之间。一方面是连贯而凝聚的声音的运动，另一方面是突如其来的断裂、延迟、翻转，蹂躏读者的心理预期。我们不能以常理来衡量鲁迅，因为他是困难的、拧巴的，也是神秘的、晦涩的，归根结底是因为《野草》的抒情主体是自我分裂的，你永远不要期待他的声音有序、完整、和谐。整部《野草》就是一个自我分裂的声音，是一个不解之谜。他想解，但是另外一个他，或他的另外一个声音，马上出来否定。比如《希望》，本来想肉搏暗夜，可是“我的面前又竟至于并且没有真的暗夜”，他自己拆自己的台。又比如《复仇》：
他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。
他们俩将要拥抱，将要杀戮……
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
“拥抱”和“杀戮”这两个相反的意图和动作，同时存在于这两个对立着的裸者的身上，但是到底是拥抱，还是杀戮？这样一个僵局未被打破。《野草》总是让你得不到正解，这是作者内倾化的独语气质与悖论式的思维方式决定的。
李欧梵的《铁屋中的呐喊》对《野草》有过一句经典的概括：“他的多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。”sup/sup《野草》充斥着根本无法解释的悖论，超越了我们的逻辑，如“无地之地”“无物之物”“无血的大戮”“无词的言语”“无名的思想”，等等。它们自有源头，比如庄子有“不言之言”，王维有“无见之见”。钱锺书指出，这些都属于神秘主义的表达：“神秘宗所以破解身心之连环、弥缝言行之矛盾者，莫非正言若反也，岂特一章一句之词旨而已哉！”sup/sup整部《野草》的每一章每一句共同指向的意旨，就是想“破解身心之连环、弥缝言行之矛盾”。然而，说到底，鲁迅身心之连环不可能得到破解，言行之矛盾不可能得到弥缝，悖论不可以逻辑地得到解决。《野草》的语言于是充满了断裂、褶皱和浓缩的阴影，充满了内在的紧张。
二、正题与反题
《野草》的音乐性，是在正题与反题的不断冲突与撕扯中，在语句的不断重复与变化中实现的。我们以《复仇（其二）》为例，来加以分析。它是《马太福音》和《马可福音》里面耶稣被钉上十字架的文字的改写——
因为他自以为神之子，以色列的王，所以去钉十字架。
兵丁们给他穿上紫袍，戴上荆冠，庆贺他；又拿一根苇子打他的头，吐他，屈膝拜他；戏弄完了，就给他脱了紫袍，仍穿他自己的衣服。
看哪，他们打他的头，吐他，拜他……
他不肯喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。
开头的“因为”“所以”，要言不烦。接下来每一句都落在“他”字上，“庆贺他”“吐他”“屈膝拜他”。“拜他”是戏谑，“吐他”是侮辱，“打他”是惩罚，都是干净精到的短语。然后长句出现了，一个非常欧化的句子，跟前面短兵相接的白描形成反差，张力出来了，节奏也出来了。接着开头的“因为”“所以”，现在是“而且”“然而”。我们一般用作连接的虚词，在鲁迅笔下真有实用，他放大它们，强调它们，借以制造拗峭的效果。
四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。
丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。
十字架竖起来了；他悬在虚空中。
“可悲悯的”和“可咒诅的”也是矛盾的同构。句子很跳脱，两个修饰语放到后面来，这种倒装，可以突出每个词的位置，放大每个字的重量和质感。如果你要改写成“四面都是可悲悯而可咒诅的敌意”就完了，句子的力量瞬间瓦解。“丁丁”不读dīngdīng，象声词读zhēngzhēng，如“伐木丁丁山更幽”。“可悯的人们呵，使他痛得柔和”，重复了前面的“可悯”和“可悲悯”；“可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服”，又重复了前面的“可咒诅”。长长的句子后，又来了短的，“十字架竖起来了；他悬在虚空中”。独立成行，形成强有力的聚焦效应。
《野草》大部分篇章的特点出来了：作者首先确立一个正主题，然后设置一个副主题，让两者并置，交替发展，使彼此对立，相互否定，不断缠绕。这些中心词语和意象或明或暗地反复出现，构成了行文的节奏。熟悉的乐句会不断地起来，主题被特定的、反复的旋律所加强、深化。
《复仇（其二）》的核心就是悲悯和咒诅，然后它不断地变化形式来发展。从“悲悯”到“可悲悯的”，再到“可悯的人们呵”；从“仇恨”到“可咒诅的”，再到“可咒诅的人们呵”，爱与恨交加，是把矛盾的感情和感受强行压缩到一起，如“使他痛得柔和”“使他痛得舒服”，不相容的感觉糅到一起了。
他没有喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。
路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他。
看哪，和他同钉的……
四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。
这部分较多重复。前面的“他不肯喝”，后面只改成“他没有喝”，接下来都一样了。乐句重现，有些微变化，以表示演进。从“不肯喝”到“没有喝”，说明时间推移，这一幕已经过去了。“辱骂他”“戏弄他”“讥诮他”，依然落脚在“他”字上，就像“吐他”“拜他”的回声。
长的短的都已经重复了，于是全篇最不同凡响的句子出现了：
他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。
遍地都黑暗了。
这是高潮。仿佛地火在地下运行，倔强的、不屈不挠的声音，长到透不过气，难以忍受到极点，然后，“突然间”三字一转，喷薄而出所有的不满、不爽和不适。我们在读这样的句子的时候，仿佛要使出浑身的劲，一点都不能松懈。“手足的痛楚”似不经意，却正好呼应了、收拾了前面的“钉尖从掌心穿透”和“钉尖从脚背穿透”。同时，“痛得柔和”“痛得舒服”，也演变为沉酣的“大欢喜”。
紧接着又是两个短句：“他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。”“遍地都黑暗了。”有如高音之后突如其来的静止和空白。鲁迅最喜欢一种波动回旋的动作，如：
朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连……在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。（《雪》）
这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛……惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。（《颓败线的颤动》）