现在，我尝试着对莱韦屈恩的这部关于《约翰启示录》的清唱剧进行一个勾勒，由此，最有福的和最丑陋的二者之间的那种实质性的同一性，天使儿童的合唱和地狱发出的狂笑之间的那种内在的统一，我是不是也就指出来了呢？这里，令发现这一点的人感到神秘惊惧的是，这里所实现的是一种极为恐怖、经过了深思熟虑的形式上的乌托邦，这种乌托邦在这部浮士德康塔塔里随处可见，它席卷了整部作品并让后者，如果我可以这样说的话，被主题的东西消耗得一干二净。这支巨型的“悲苦颂”（其长度总计约五个一刻钟）其实是相当缺乏动力的，既没有发展，也没有戏剧性，就好比是同心的圆，凭借一块扔进水里的石头，一个接着一个地形成扩大，没有戏剧性，而且也总是那同一个样子。这是一部阴森可怖的由变奏构成的哀歌作品——作为这样一部作品，它在否定的意义上和带有欢呼的变奏的《第九交响曲》的终曲近似——它以一个圆接着一个圆的方式扩散，每一个都不断地引出另一个：乐章，大的变奏，不仅都和原书的文本单位或章节相符，而且就其自身来看又都只是一连串的变奏而已。然而，所有的这一切全都可以追溯到由文本的一处确定的地方所给出的一个可塑性极高的基本音型上，而不是那个动机上。
那本古老的民间故事书，它所讲述的就是那位大魔术师的生死经历，我们现在可以来回忆回忆它。莱韦屈恩对该书的各个段落进行了坚决果断和干净利落的改编，使之成为他自己谱写的乐章的脚本。在这本书里，那位浮士德博士，在他的记时沙漏快要停止记时的时候，邀上他的朋友和知心伙计，“硕士、学士和别的大学生们”，来到维腾贝格附近的利姆里希村，在那里，他慷慨解囊，盛情招待了他们一整天不说，夜里还和他们一起喝了一顿饯行的“施洗约翰酒”，这还不够，之后他又发表了一段充满悔恨却又不失尊严的讲话，在讲话中，他把他的命运以及这个命运的实现的即将来临向他们进行了发布和通告。在这个所谓“浮士德对大学生的讲话”里，他请求他们，如果发现他死了，发现他被勒死了，他请他们发慈悲行行好，把他的遗体下葬掩埋，让他入土为安；因为，他说，他是作为一个既恶也善的基督徒而死去的：鉴于他的悔恨，他是一个善的基督徒，之所以如此，也是因为他的心中始终渴望着他的灵魂能够得到上帝的恩赐，但是，只要他还知道他就要落得一个丑陋的下场，魔鬼有意且肯定要来占有他的肉体，那么，他在这个意义上就又是一个恶的基督徒。——下面这句话：“因我死也是恶和善的基督徒”，构成这部变奏作品的总主题。如果你去数一数它的音节，你就会发现是十二个，而且半音音阶上的所有十二个音都是为它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。它在它的位置上被一个代表独唱的合唱组——在《浮士德》中没有独唱——用文字朗诵着，先是逐渐上升到中等程度，然后又按照蒙特威尔第的哀歌的精神和调子慢慢降下来，其实，从音乐上讲，它在此之前就早已存在，就在发挥着作用了。它是这里所发出的所有声音的基础——说得更确切一些：它几乎是在扮演着调的角色，它成为一切的后盾，它制造着气象万千的同一性——那种存在于晶莹剔透的天使合唱和《约翰启示录》中地狱的喧嚷嘈杂之间的同一性，而且，这种同一性现在已经变得无所不包了：变成了一种绝对严酷的形式集会：这里不再认得任何非主题的东西，材料的秩序在这里变得完全彻底，而且也还是在这里，诸如赋格一类的观念的意义荡然无存，之所以如此，正是因为再也没有一个自由的音符了。不过，这种形式的集会现在却是要服务于一个更高的目标，因为，哦，这是怎样的奇迹啊，这又是恶魔所开的一个多么阴沉的玩笑啊！——正是凭借这种形式上的毫无保留，音乐被作为语言解放出来。从某种较为粗糙的和音乐材料的意义上来讲，该做的工作其实都已经提前做完了，之后的作曲只管去发挥提升好了，它现在可以完全放开手脚，无拘无束地去倾诉，这也就是说：当表现在结构的彼岸，或者是在其最完满的严格之内重新被赢得的时候，尽情地去表现。《浮士德哀歌》的创作者可以，在预先就已组织好的材料中，无所顾忌地放任自己的主观性，根本无须去理会那种事先就已具有的结构，这样一来，这部作品就是他最严格的作品，就是一部集最极端的算计和纯粹的富于表现力于一体的作品。返回到蒙特威尔第及其所在的时代的风格，正是这一点被我称为“表现的重构”——以其最初的和原始的面貌出现的表现，作为哀歌的表现。
现在，那个解放的时代的所有表现手段都被调动起来，得到运用，我刚才已经提到其中的回声效果——这种效果尤其适合一部完全是变奏的、在某种程度上是静止不动的作品，在这部作品中，每个变形本身就已经是前一个的回声了。既有一个个共鸣式的继续，又有结束乐句的延伸性的重复一个被放在较高位置上的主题。俄尔甫斯式的哀怨的音调被轻轻地回忆起来，浮士德和俄尔甫斯由此变成兄弟，同为阴曹地府的巫师：在那个插曲中，浮士德把后来给他生了一个儿子的海伦召唤上来。指向牧歌的调子和精神的暗示发生了上百次，而且，还有整整一个乐章，即内容为最后一夜朋友们在饭桌上劝慰浮士德的那个乐章，完全是用标准的牧歌形式写就的。
当然，恰恰是在概括总结的意义上，只要是音乐中想得到的能够承载表达的因素，全都被调动起来得到运用：不是作为一种机械的模仿和作为一种回归，这是不言而喻的，相反，倒像是一种对古今音乐史上积淀下来的全部的表现特性的有意识的占有，这些表现特性在这里通过一种炼丹术的蒸馏过程被升华和提炼为情感意义的基本类型。在这里，当有诸如“哎呀，浮士德，你这个一文不值的大胆狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不怀好意的恶作剧，猖狂放肆和随心所欲……”之类的话音落地时，你会听到，有一声深深的叹息在发出，你会发现，在这里，延留音的形成是多重的，尽管还仅仅只是作为节奏手段，半音音阶是旋律性的，在一个乐句开始之前是提心吊胆的全体沉默，跟那个《让我死亡》里一样的重复有好几个，音节延长，音程下降，朗诵般的歌唱开始降低——在诸如插入悲惨的合唱等巨大阴森的对照效果烘托下，先是一个小型乐队使出浑身解数的全力以赴，之后便是管弦乐，以宏大的芭蕾音乐和奇异的节奏迅疾多姿的加洛普舞曲所给出的浮士德的下地狱——在经历了地狱般的纵情享乐之后，哀歌终于以排山倒海之势爆发出来。
这种以激烈舞曲的形式展现那种下地狱情景的想法是狂暴野性的，这还很容易首先让人想起《形象启示录》的那种精神——同时也还会，比如让人想起那首令人厌恶的，我要毫不迟疑地说：玩世不恭的合唱的谐谑曲，在这首谐谑曲里，“那个恶鬼用嘲讽诙谐的奇谈怪论和成语谚语对阴郁的浮士德纠缠不休”——用下面这种可怕的话语：“所以你要沉默、受苦、回避和忍耐，不要向任何人哭诉你的不幸悲哀，为时太晚矣，不要指望上帝，你没有一天好日子。”不过，除此以外，莱韦屈恩的这部晚期作品较之于他三十年代创作的那部作品，二者之间就鲜有共同之处可言了。同后者相比，它在风格上更纯粹，作为整体调子也更低沉，而且没有滑稽模仿，就其对前代的回溯而言也并不显得更加保守，反倒是显得更加柔和，旋律性也更强，对位多于复调——我以此想说的是，自身是独立的各个副音给予主音更多的关照，这个主音经常拉出长长的旋律性的弧线，它的核心正是由那个十二音的“因我死也是恶和善的基督徒”所构成，而所有的一切则都是从这个核心里发展出来的。这里有一点是我在这本传记前面部分的文字里很早就已经说过了的，即：在这部《浮士德》里，同样也是由那组字母符号，即那个最先由我觉察到的人物黑塔娥拉·艾丝梅拉达，那个heaees，来十分频繁地主宰着旋律和和声的：也就是在任何只要是提到过那个出让和承诺，提到过那个血腥协议的地方。
这部浮士德康塔塔和那部《约翰启示录》的首要区别在于，前者拥有大型的管弦乐队间奏曲，这些间奏曲有时只是一般性地指明该部作品对其对象的态度，仿佛在说：“事情就是这样”，有时却又，正如下地狱中那段令人毛骨悚然的芭蕾音乐那般，也代表和担保着情节的一些部分。这段恐怖舞曲的配器只由数个吹奏乐器和一个伴奏系所组成，而这个伴奏系，它又是由两个竖琴、一架钢琴、一个钢片琴、一个钟琴和一个一人演奏的打击乐组所构成，它作为一种“通奏低音”，反复出现，贯穿整部作品。个别的一些合唱曲只由它来伴奏。另外有一些被他增加了吹奏乐器，另外又有一些被他加上了弦乐器，而另外还有一些则是由完整的管弦乐队来伴奏的。纯粹管弦乐的是结尾：一个交响乐的柔板乐章，是从那段地狱加洛普舞曲之后所强力插入的哀歌合唱那里逐渐过渡而来的——这个结尾似乎就是要和那曲“欢乐颂”背道而驰，似乎就是要对那种从交响乐到声乐欢呼的过渡，似乎就是要对这种过渡来上一个旗鼓相当的否定，这个结尾，它就是那个收回……
我这可怜的、伟大的朋友啊！他在他的这部遗著，在他的这部毁灭之作里，先知先觉地提前预见了多少毁灭啊！读着这部作品，我会无数次回想起他在那个孩子将死之时跟我说过的那些痛苦的言辞：尤其是那句“就不该有，什么善，什么欢乐，什么希望，就不该有，它们正在被收回，必须把它们收回！”这个“哎呀，就不该有”，它几乎等于是一个音乐上的指示和规定，它是那样的居高临下，统领着《浮士德博士哀歌》里的全部合唱和器乐乐章，决定了这首“伤心之歌”的每一个节拍和音调！毋庸置疑，它就是冲着贝多芬的《第九交响曲》而去，就是作为后者悲痛欲绝意义上的对立面而作的。它不止一次在形式上把后者转向消极，进行否定收回：这其中也有一种宗教的否定性——但我不能据此就认为是对宗教进行否定，不过，情况不仅仅只是如此。一部涉及引诱者，涉及背离，涉及受惩罚下地狱的作品，又能是什么呢？只能是一部宗教作品！我这里所指的是一种反转，一种既苦涩又自豪意义上的颠倒，至少我是看到了这一点的，例如，浮士德博士在最后时刻向他的伙计们提出“友好请求”，要他们上床去，安安心心睡觉去，不要受任何干扰。在这部康塔塔的框架内，要想毫不迟疑地就把这个指令视为是对耶稣在客西马尼所说的“和我一起醒着！”那句话的一种有意识的和有意为之的倒转，其实并不容易。再者：这个离别的人和朋友们一起畅饮的壮行“施洗约翰酒”也同样具有很深的宗教仪式印记，是作为另外一种最后的晚餐而存在的。不过，与此相连的还有一种诱惑观念的颠倒，其表现形态就是，浮士德把获得拯救的想法当作诱惑加以拒绝——不仅只是出于形式上的遵守那个协议，因为为时“太晚”，而且也是因为他从心底里鄙视人们希望为之而拯救他的那种世俗的积极性，鄙视那种宣称尘世是虔诚的谎言。这一点在下面这一幕里还被更加清晰，也是更加强烈地突出出来：那个老郎中兼好邻居把浮士德请到自己这里，使出浑身的虔诚解数，妄图说服他皈依基督教，就是这样的一个人物，在这部康塔塔里反过来被意图明确地刻画为一个诱惑者的角色。撒旦对耶稣的诱惑被明显地暗示出来，那声冲着骄傲绝望的“不！”所发出的“阿帕吉！”也明显是针对虚伪疲乏的上帝的市民们的。
然而，还要想到的，而且是要发自内心地想到的另外一个，也是最后一个，真正最后的一个意义的颠倒反转，则是在这部无限哀怨的作品的结尾，轻轻地，怀着对于理性的优越感，带着只有音乐才有的难以诉说的诉说，这个意义的颠倒和情感交汇了。我这里所指的是这部康塔塔最后的管弦乐的结束乐章，这个乐章随着合唱的消失而响起，如泣如诉，仿佛上帝在哀怨其天下的丧失，仿佛作曲家在发出一声浸透着悲戚的“这本非吾意”。这里，我发现，在接近尾声的时候，最为悲痛欲绝的腔调出来了，最后的绝望得到了表达，而——我本来是不想说的，如果有人想说，这部作品直至最后一个音符，都是在提供一种安慰，而这种安慰和那种通过表达自身及通过把声音变大而提供的安慰又有所不同——也就是说，这种安慰在于，对于造物而言，有一个声音是专门为其痛苦而存在的，如果有人这样说的话，那就会有损于这部作品的不妥协性，有损于它那不可救药的痛苦。不，这首低沉的声音的诗歌直到最后都没有允许作出一丝安慰、一丝妥协、一丝美化。然而，假如那种宗教的佯谬，即希望萌发于最深重的不可救药，符合这种艺术的自相矛盾，即表达——作为哀怨的表达——是从全面彻底的结构中生发，那么，尽管只是一个最轻声的提问，情况又会如何呢？那恐怕就是无望彼岸的希望，那恐怕就是绝望的超验——不是对它的出卖，而是奇迹，超越信仰的奇迹。你们只消听听这个结尾，和我一起来听听它：乐器组一个接着一个撤离，最后剩下的，也就是整个作品的音乐随之逐渐消散的东西，是一把大提琴拉出的高音g，这最后一个字母，这悬浮在空中的最后一个音，它极轻声地按照延长符号慢慢逝去。然后就再也没有任何声音了。——沉默和黑夜。但是，跟在后面回荡、悬浮在沉默之中的那个音，那个不再存在的音，那个只有灵魂还能听得到的音，它刚才是悲伤的终止，它现在不复存在，它改变着意义，它是伫立于黑夜中的一盏明灯。
雅各布·梅拉尼（1623-1676）：意大利作曲家，在滑稽歌剧方面具有历史开创意义。
把周日视为神圣的日子，意指恪守节日教规、休息或做礼拜等。
《圣经·约翰启示录》中，比拉多指着耶稣所说的一句话，后世成为一个圣像学概念，用于描绘受难的基督。尼采也有一部著作以这句话作书名。
希腊神话人物，克里特国王弥诺斯和帕西淮的女儿，用小线团和磨刀帮助情人忒休斯走出迷宫，两人一起出逃，最后却遭男方遗弃。阿里阿德涅的神话故事自近代早期开始成为如蒙特威尔第、斯特劳斯等众多作曲家喜用的歌剧素材。
古希腊神话中的诗人和歌手。
一种四分之二拍的轻快横步舞曲。
地名，基督在此被犹大出卖并被捕。