哦德国，你正在走向灭亡，而我正在纪念你的希望！我指的是你当年曾经激起过的那些希望（也许我并未和你分享这些希望）；那些在你上一次比较温和的崩溃之后，在那个皇帝帝国的谢幕之后，世界想要注入你胸中的希望，那些，尽管你的放纵的举止，尽管你困苦的全然失常、疯狂绝望的和极度示威性的“膨胀”，即那种醉醺醺地冲上天的货币的通货膨胀，尽管如此，你却似乎在长达几年的时间里，在某种程度上仍然有理由怀有希望。
说真的，我们自1933，甚至是1939年以来所上演的青面獠牙的令人难以置信的状况，这种稀奇古怪、始终被认为是不可能的情况，这种不怀好意的长裤汉习气，在当时的那种乖僻、嘲弄世界和被认为是震惊世界的胡闹中其实就已经显露出了不少端倪。那种数十亿之巨的恍惚，那种灾难性的浮夸，终于在某一天结束，我们的经济生活的扭曲变形的面孔上重新现出理性的表情，我们德国人似乎看到了一个灵魂的休养生息的时代到来的曙光，在这个时代里，社会沿着和平和自由的道路前进，文化进行着走向成熟的和渴望未来的努力，我们的思想和感情善意地和世界常规接轨。毫无疑问，这就是，尽管种种天生的缺陷和自我厌恶，这个德意志共和国的意义、希望——我这里所指的仍旧是：它在外国人心目中所激起的那种希望。它是一次尝试，一次并非完全没有前途的尝试（是继俾斯麦及其统一手段的尝试失败之后的第二次），目的是，在德国欧洲化，或者也可以说“民主化”的意义上，在从精神上将其纳入欧洲各民族社会生活的意义上，促使其走向正常化。对于这一进程的可能性所抱有的美好的信仰，那时在欧洲其他各国应该说是很活跃的，对于这一点，今天有谁能够否认呢？而在我们之中，在德国，在这个国家的每一个角落里，除了农民的顽固不化之外，一个沿着这一方向充满希望的运动也确实是铁板钉钉地存在着的，对于这一点，今天又有谁能够反驳呢？
我现在谈的是本世纪的二十年代，当然，尤其是它那促成文化中心从法国向德国转移的后半段，这段时间依旧表现出来的一个极为明显的特点是，前面所提到过的那场首演，说得更明确一些就是：阿德里安的那部关于世界末日的清唱剧的第一次完整上演就发生在这个时间段之内。当然，上演地法兰克福尽管属于帝国最友好的正直的城市形象之一，但是，这次上演却并不是没有遭到愤怒的批驳的，而且，指责它是对艺术的嘲弄，是虚无主义，是音乐罪犯，或者，用当时最流行的骂人话：指责它是“文化布尔什维克主义”的声音也并不是不义愤填膺的。不过，话又说回来，这部作品及其表演的大胆也同样遇到了聪明的、能言善辩的拥护者，而且这种好的勇气，这种是热爱世界和自由的勇气，在1927年前后达到高潮，这种针对那种尤其以慕尼黑为老巢的民族主义、瓦格纳风格和浪漫主义的三合一反应所唱的反调，早在那十年的前半段里就已经成为我们公共生活的一个要素——我现在又想起了诸如1920年在魏玛举办的音乐家节和次年在多瑙厄申根举办的音乐节之类的文化盛事。这两个音乐节——遗憾的是在音乐家没有到场的情况下——绝对是具有感染力的，我想说的是：具有艺术和“共和”思想的观众展示了莱韦屈恩的几部作品，连同其他几个被视作新精神和新音乐态度的范例一道：在魏玛是那部《宇宙交响曲》，由节奏上特别值得信赖的布鲁诺·瓦尔特指挥，在位于巴登的音乐节举办地，则是《罗马人的功绩》中全部五个作品和汉斯·普拉特内尔著名的木偶戏联袂——真可谓一次难忘的经历，观众的心在虔诚的感动和欢笑之间从未有过如此这般的来回撕扯。
但我在这里另外还要纪念的则是德国艺术家和艺术爱好者对1922年成立“国际新音乐协会”所作的贡献，以及这个组织两年后在布拉格举办的活动，在这些活动中，出自阿德里安《形象启示录》中的一些合唱片段和器乐片段在清一色由来自全世界音乐大国的知名来宾构成的听众面前奏响。这部作品那时已经出版，而且不是像阿德里安以前的劳动成果那样，是在美因茨的硕特，而是隶属于维也纳的“万能编辑”出版社，该社的社长叫作艾德曼博士，年龄几乎不到三十岁，但却年轻有为，在中欧音乐生活中颇具影响，有一天，也就是在《启示录》还根本没有最后完成的时候（因为作者老毛病复发而中断了几个星期），这位社长突然现身普菲弗尔林，出其不意地要向施魏格施迪尔家的这位房客提供他的出版服务。他的这次造访明显和一篇评论阿德里安创作的文章有关，这篇不久以前发表在维也纳一家激进的、进步的音乐杂志《伊始》上面的文章出自匈牙利音乐学家和文化哲学家德西德里乌斯·费赫尔笔下。在这篇文章里，费赫尔提请文化界注意这种音乐，对其所具有的那种知性的高度和宗教的内涵，那种骄傲和绝望，那种罪恶的、被推向了灵感的聪颖，给予了一种情真意切的评论，由于这位撰稿人同时还羞愧地承认，这件最有趣、最动人的事情倒并不是他依靠自身的力量而发现，凭借自己内心的引领而撞见，而是肯定受到了来自外界，或者，正如他所说的那样，来自上界的，出自一个高于任何渊博学识的领域的，即那个爱和信仰，简言之就是那个永恒女性的领域的指引的，所以这份情真意切就显得更加情真意切了。总之，这篇，就其讨论的对象而言也算不上不合适的，融分析和抒情于一体的文章，让——当然是以模糊的方式，让一个多情善感、知情的和用实际行动去宣传自己这份知情的，归根结底就是其真正的始作俑者的女人的形象隐隐约约地透射出来。不过，既然艾德曼博士的来访被证明是受到维也纳发表的那篇文章的启发，那么，就可以说，他的这次来访也是间接地由那个温柔的、一直藏而不露的能量和爱所促成。
真的只是间接的吗？我是不能完全肯定的。我认为有可能的是，这个年轻的音乐商人也得到过直接来自那个“领域”的启发、暗示、命令，而下面的事实又进一步强化了我的这个推测，即他所知道的比那篇文章要多，那篇文章只是故作神秘地勉强披露：他知道那个名字并且叫过这个名字——不是马上，也不是一开始就，而是在交谈的过程中，在交谈快要结束的时候。在他几乎已经是遭到拒绝，但他仍不死心，依然想方设法达到了他的求见目的之后，他请莱韦屈恩把自己正在进行的创作向他作了介绍，还听了那部清唱剧的音乐——第一次吗？我很怀疑！但他可真有办法，莱韦屈恩最后居然还顾不得身体的疼痛和虚弱，亲自跑到尼基厅里去给他演奏那部手稿里的几个较长的部分，艾德曼听后当即拍板，为“编辑”购得了该作品的出版权：第二天就有人从位于慕尼黑的“巴伐利亚庄园”饭店送来合同。不过，在他告别之前，他用维也纳的、从法文中借用过来的问候语问了阿德里安一个问题：
“师傅，您认识，”——我现在甚至认为，他当时说的是：“师傅认识”——“冯·托尔纳夫人吗？”
现在，我准备在我的叙述中引入一个人物，而一个小说作者从来都是不可以向他的读者推出这样的一个人物的，因为不可见性和艺术的乃至小说叙述的条件明显是对立的。而冯·托尔纳夫人就是一个看不见的人物。我无法把她带到读者眼前，她长得什么样，我一无所知，因为我没有见过她，也从未得到过有关她的描述，因为我所认识的人之中没有一个是见过她的。姑且不论，艾德曼博士是否，还有《伊始》的那位撰稿人，他是她的同乡，是否敢夸口说认识她。就阿德里安而言，他当时对这个维也纳人所提的这个问题所给予的回答是否定的。他说他不认识这位女士——但他那方面却没有反问这个人到底是谁；所以艾德曼也就不再去作解释，而只是说：
“不管怎样您没有”——要不就是：“师傅没有”——“比她更为热心的崇拜者了。”
他显然把这个“不认识”理解为是对事实的限定和小心掩饰，其实它就是事实。阿德里安可以说是作了如实回答，因为他和这个匈牙利女贵族的关系是一种缺乏任何个人接触的关系，而且——我在这里还要补充的是——按照双方心照不宣的约定还将永远会是这种关系。他很久以来就和她保持书信交流，在他们的这种通信交往中，她被证明是他作品最聪明绝顶、最精细准确的行家和拥护者，此外也是无微不至的友人和顾问，是无条件服务于他的存在的那个人，而他那方面呢，则是做到和给予了一个孤僻的人所能做到和给予的最大限度的健谈和信任——这完全是另外一回事。我曾经谈到过两位贫家女子，她们通过无私忘我的付出，使自己在这个男人肯定是永垂不朽的生命中得以占据小小的一席之地。而这里所涉及的是第三个，一个完全不同类型的女人，就无私而言，不仅不亚于那两个普通女子，反而有过之而无不及：禁欲，放弃任何直接的接近，坚定不移地遵守隐身、克制、不打扰、永远不见面的戒律——这样做不大可能是由于笨拙怯场，因为这里所说的是一个闯荡世界的女性，在普菲弗尔林的那个隐士眼里，她也真的就代表着世界——那个为他所热爱、所需要、所忍受的世界，那个有距离的世界，那个出于知性的珍惜而始终停留在远处的世界……
我现在就来说说我所知道的有关这个奇女子的情况。托尔纳夫人是一个富有的寡妇，她的丈夫很有骑士风度，可也十分放纵无度，不过，他最后倒并未毁于恶习，而是死于赛马，他没有给她留下子嗣，却给她留下了一座位于佩斯的宫殿，一块巨大的，从首都往南要走几个小时路程，距离施图尔森堡不远，处于普拉滕湖和多瑙河之间的骑士封地，外加一幢城堡式别墅，位置就在刚才所说的那个湖畔，即巴拉顿湖畔。此外，那块封地还带有一栋华丽舒适的建于十八世纪的装饰一新的庄园住宅，整个封地除一望无际的麦田之外还包括大片的甜菜种植园，种植园所收的甜菜都在封地上自家的制糖厂里加工成糖。市区房屋、封地宫殿和消夏别墅，这些逗留处所没有一个是被它们的女业主较长时间使用过的。她以旅行为主，可以说：她几乎总是人在旅途，所以，她把她的这些固定住所放手让给雇来的管家和主管照看。她显然并不依恋它们，它们带给她不安或是尴尬的回忆，驱使她逃离。她住在巴黎、那不勒斯、埃及，住在恩加丁，不管走到哪里，身边都有一个婢女、一个男性雇员和一个医生陪同前往，男性雇员大概负责安营扎寨和充当旅行侍从，医生则是专门给她一人看病，由此看来，她的健康可能有点问题。
但她的活动性似乎并不因此受到影响，再加上她有着一股子狂热，而这种狂热又是建立在直觉、预感、对神秘莫测的移情和心灵相通的敏锐感知——天知道是什么——的基础上，所以只要有演出活动，她总是有办法到场出席，令人好不惊奇。事实表明，凡是胆敢让阿德里安的音乐响起一星半点的地方，这个女人全都去过了，而且每次都是不显山不露水地混进观众堆里：她去了卢卑克（经历了那部歌剧首演遭遇嘲笑的场面），去了苏黎士，去了魏玛，去了布拉格。她来无影去无踪地到过多少次慕尼黑，又有多少次是离他的居住地很近，我不得而知。更有甚者，她还很熟悉普菲弗尔林，偶尔还会偷偷地露面：对于阿德里安所住的地方，他周边的环境，她都悄无声息地摸清了底细。如果我没有弄错的话，她还恰好就在那间修道院院长工作室的窗户下面站过——然后又神不知鬼不觉地离开了。光就这些，就已经够引人入胜的了，还有呢，更奇怪、更能触动我的，而且更加引发那种类似于朝圣和朝山进香的想象的则是，她，正如很久以后且多少有些偶然所表明的那样，甚至还去过凯泽斯阿舍恩，她本人甚至在奥伯魏勒尔和布赫尔农庄获悉，也就是说熟知了那种——总让我感到有些压抑——存在于阿德里安童年的活动场所和他后来的生活环境之间的平行对应。
我刚才忘了提了，就连那个位于萨比内尔群山里头的弹丸之地——帕莱斯特里纳，她都没有遗漏，还在马纳尔迪家逗留了几个星期，看那样子，似乎很快就跟西格罗拉·马纳尔迪成为知心朋友。每当她在她那部分用德语、部分用法语写成的书信里回忆起这位女房东时，她都会称她为“马纳尔迪妈妈”。她也对施魏格施迪尔太太使用同样的称呼，正如从她的话中所流露的那样，她看见过后者本人，而后者却没有看见过——或是注意到——她。那她自己呢？加入这些母亲人物的行列，和她们以姐妹相称，她是这样想的吗？在同阿德里安·莱韦屈恩的关系中——她应该得到一个什么样的称呼呢？她自己又希望用什么样的称呼呢？保护神，埃格丽娅，幽灵情人？在她（从布鲁塞尔）发给他的第一封信里，她随信附上了一枚戒指作为表示敬重和崇拜的礼物，像这样的戒指我还从来没有见到过，当然，这也说明不了很多问题，因为写这封信送礼的人真的对这个世界上的贵重东西不大在行。这个东西——对我而言——是一个无比美丽的无价之宝。这枚雕花戒指本身就很古老，是文艺复兴时期的作品；上面的石头是浅绿色的乌拉尔绿宝石的大平面切割的精制品，好看极了。可以想见，这枚戒指曾经装饰过某位教会诸侯之手——它上面所带有的异教的铭文也几乎难以驳斥这样的想象。在这块绿柱石宝石的坚硬之处，也就是在它上部的打磨面上，用极为精细微小的希腊字母刻着两行诗，如果转换成德语说的话，意思大概如下：
“是怎样的震颤穿过阿波罗的月桂树丛！
整个神宇的柱顶盘都在震颤！凡夫俗子们，快逃！赶紧离开！”
对我而言，指出这两行诗的出处并不困难，它们是卡里马科斯所著《阿波罗颂歌》的开头两句。它们以充满神圣惊恐的笔触描绘了这个神在他的神殿显灵的先兆。它们尽管字迹微小，清晰度却保持完好。反倒是镂刻在它们下面的小花饰样的标志显得有些模糊，这个标志，最好用放大镜，可以确定为一个长了翅膀的蛇形怪物，它口里伸出来的舌头呈现箭的形状。这个神话的幻象让我想到了克律塞岛上的菲罗克忒斯被射伤或被蛇咬伤的情形，也让我想到了埃斯库罗斯给这支箭所取的名字：“嘶嘶作声的长了翅膀的蛇”，但同时还让我想到了那种存在于福玻斯的箭和太阳光线之间的关系。