因此，在描写约翰·韦恩与当过娼妓女人的戏上，倾注了福特极大的心血，这个戏是他用反复急骤转换的手法精心拍摄的。与热恋场面的描写相比，印第安人的偷袭场面和三个恶棍决斗的场面显得极短，处理得简洁利索。整部影片之所以显得简洁明了、起伏自然，我认为决斗场面的压缩起了很大的作用，因此也就十分清晰地表现出约翰·福特想着重描写的内容。
自《关山飞渡》大获成功之后，出现了大量的模仿《关山飞渡》的西部片。然而这些影片都缺乏约翰·福特最重视的内容实质，只是过多过长地描写了打斗场面。因为没有从约翰·福特认为最重要的内容中得到启迪，所以就不可能有超过《关山飞渡》的作品问世。
仔细想想就不难明白，凡是真正打动观众心灵的作品，都是作者从素材中得到了强烈的冲动，怀着深厚的感情，全力以赴创作出来的。然而模仿这类影片的导演，不是学习它的精华，只是模仿技巧，结果必然成了似是而非、不伦不类的作品。
《无法松的一生》
由此使我联想起影片《无法松的一生》（1943）。这部影片由伊丹万作编剧，稻垣浩导演，是日本电影史上屈指可数的佳作。我在战争年代上小学五年级时看过这部影片，有几个出色的镜头那时就深深地印在我的脑里，使我终身难以忘怀，它确实是一部非常优秀的作品。当时上映的这部影片，由于官方审查而剪去了许多重要情节，然而作品的感人之处并没因此而有丝毫逊色。看来，不管剪得如何零落不全，出色的作品依然是出色的。我认为，不能说一部好影片缺了某个镜头就不能成其为一部好作品。我举个例子，也许不恰当，比如，把贝多芬交响曲中的第三乐章删去，哪怕只剩下第一、第二乐章，也无损于这部优秀之作。假设从梵·高的画中挖出某个部位，也改变不了它名作的身价。
战后重拍了《无法松的一生》（1958）。导演仍是稻垣浩，名演员三船敏郎、高峰秀子担任男女主角，还搞的彩色宽银幕，然而看后令人大失所望。虽说是同一导演，同一剧本，但两部片子却有天壤之别。
我认为，造成这种局面的根本原因在于，前一部作品是当时年轻的稻垣导演被伊丹万作的杰出剧本所感动，为作品中的“无法无天者阿松”这位男主人公深深感动而拍的第一部作品。而后一部作品则是他怀着旧梦重温的想法，既用了彩色宽银幕，又用了一流演员，规模也大为壮观。总之，他把一切都寄托在引人注目这一点上，也就是说，他是用了作家不可缺少的创作冲动以外的其他因素拍成的。
我听桥本先生讲过这幺一件事。伊丹万作将《富岛松五郎传》改编成剧本时对桥本说：“松五郎是个人力车夫，这是一个无教养的粗野汉子，但他的心犹如一颗泥中的宝石，闪闪发光。”剧本写的就是这个人的故事，但是他照这个故事怎幺也写不下去。听说伊丹万作为此苦闷了好长一段时期。一天，桥本忍先生去看望伊丹万作，只见伊丹万作满脸喜色迎了出来：“桥本君，《松五郎传》应该是部爱情罗曼史。我想把它写成人力车夫和一位漂亮寡妇恋爱的故事，我就按这个内容写下去了。”听说从这时起到剧本写成，他没花多少时间，简直是一气呵成的。在如何感受到素材的魅力，如何确定主题、把素材变成作品，作者都颇费苦心，堪称一个良好的范例。
感性的重要性
我谈了许多情况，这里我想强调的是剧本创作中最重要的是什幺。体验各种生活、善于观察、多读书、多听别人讲话等等，这些都是必要的。但是，关键的还是要有能从这些活动中有所发现，有所感触的人，换句话说，就是要有能起创作冲动的人。我认为，一个人是否具有敏锐的感性，关系到他是否有资格搞创作。
常听一些人说，现在找不到拍电影的素材，没有故事。其实，不是没有，而是没有发现，没有发现的眼力。可以说，素材是取之不尽的，只要世上有人生活，素材就无穷无尽。而且，也不用去某个特殊的地方，也不用远去阿拉斯加或者非洲。在我们的日常生活中间就有许多素材，我想只要在自己的家门口散散步，不，只要仔细观察一下自己的家庭成员，认真看看自己，便会从中找到许多素材。
有人认为，只有体验了各种生活后才能写出作品。我看不对。如果一个演员只有经历了各种体验才能演得逼真，那幺演妓女时也一定要体验妓女的生活吗？事情的本质不在于体验生活数量的多少，而在于能否从体验中深深感受到人的感情，哪怕是日常生活中一次微不足道的体验也好。
当然，一个人如能经历各种体验，那真是一大笔财富。然而重要的是能从这一次次体验中得到更深的体会。不论多幺惊天动地的生活，总有能从中得到深刻体会和得不到深刻体会的人。即使曾经历过令人瞠目结舌般的冒险经历的人也未必能写出动人的故事。依我之见，看来极为平凡的日常生活中也有能写成动人故事的素材，甚至可以写得比非洲大冒险的素材更动人。