据说《向明天开枪》一片的蓝本，也是根据美国广泛流传的民间故事写成的。后来我查了一下，发现“黄色布条之歌”的作者皮特·哈密尔在他的文章前言中写道：这是一个在美国各地广泛流传的故事。
当然，这是一首深深扎根于美国民众心里的歌曲，我以为大可原封不动地把它改编成日本电影。当然会有许多难解决的问题，比如，日本不像美国幅员辽阔，北海道虽大却不能与美国媲美，更何况美国跨州如出国，情况各异。如果作品没有这种地理上的距离感，那幺，事情就难办了。不过我想，如果去北海道拍摄，虽说勉强，但总有办法的。
为什幺这个故事会打动我们的心呢？因为，当代社会生活中的一切现象太像散文了。就拿在车站同行人告别来说，如今的列车车窗紧闭，也不鸣汽笛。从前从东京到大阪去，在人们的意识上是出远门，而现在是当天就能来回。虽说社会生活变得便利了，然而太缺乏故事性。也就是说，当今的社会生活不能成戏，也画不成画。过去，离别之际，行人把手伸出窗外同送别者紧紧相握，一声汽笛牵动了人们离别之际的伤感之情。然而，当今社会已不容许人们这样了。
与此相反，这个故事富有戏剧性和故事性，而且当代的日本人都憧憬着能体验一下这种情感，这对我们来说是颇有刺激作用的。
确实，这个故事里并没有纯粹编造的情节，也没有使情节发展到一定的程度来个意外变化，更没有戏剧性的结局。但我始终认为，即使没有曲折的情节也能拍成电影，《寅次郎的故事》就是这幺拍成的，还有其他的影片也是这样拍成的。在《寅次郎的故事》一片里根本没有妙趣横生的情节转换的场面，有的只是人物的性格。寅次郎回家不久便来了一位美女，寅次郎立刻迷上了她，并且拼命地追求，结果还是失败了。影片用了许多画面反复描写这个情节。像拍摄寅次郎这样的方法迄今为止还未见过，至少可以说还没有过成功之例。但我坚信像刚才所说的那样，我仍然把它拍成电影。《幸福的黄手帕》就是我带着这种信念拍成的。
我想拍的电影
在这一节里我想简单地谈谈我想拍的电影。
我并不是古典音乐迷，只是这四五年来，每到年底我总是有意无意地欣赏《第九交响曲》。我讲的有意无意，是指我不认真的欣赏态度。因为我在家里总要花许多时间和孩子、妻子一起热闹热闹，所以工作疲乏时在合唱部分开始之前抓紧时间打个盹，直到第四乐章的男中音一开始，我才慌忙睁开眼睛，抹去嘴角上的垂涎，正襟危坐起来。
以前我曾听声乐家成田绘智子女士讲过，地方工人音乐协会每到年底总要举办《第九交响曲》演奏会，她也多次和全国各地工人音乐协会合唱团一起上台演出。
工人音乐协会合唱团和职业合唱团不同，为了把年底举办的《第九交响曲》演奏会演好，他们从春季就开始排练了，平日的工余之暇，或者周末、星期日，他们聚在一起，花半年以上的时间排练。而且，他们的成果只有在年底的某一天，某个晚上在舞台上展示出来。换言之，为了一个晚上的演出，他们要付出半年以上的努力。听说，因为是这样待望已久的演奏会，所以，登台表演的工人音乐协会合唱团的成员中，有的异常兴奋，边唱边流泪，有的甚至由于过度兴奋以致声音都发不出来了。
成田女士向我介绍工人音乐协会演奏会上的情况时还说，和那些适应于演奏的职业合唱团相比，在技艺上多少有些差距。但是，大家在演唱时的气氛非常好，从效果上看，《第九交响曲》的演出是颇为成功的。
业余爱好者们为了一次演出，竟埋头苦练半年以上，他们汇集在舞台上时唱出的歌声，远比那些技艺娴熟的职业演员们唱的优美动听的歌声更能打动听众们的心扉，我认为，这是理所当然的。我听着《第九交响曲》，就总想为这些人们拍一部电影。
在练习合唱长达半年之久的过程中，他们一定会遇到各种困难。在劳动管理制度极其严格的大企业，合唱活动也一定会受到憎恶和妨碍。参加合唱团的人们之中，一定有因为不景气而行将倒闭的中小企业的工人。也有正在谈恋爱的人，一定有因失恋而沉浸于忧伤之中的人。也许还有碰到简直不愿活下去的痛苦而中途退出合唱团的人。我把这种想法，设计了最后一场戏——十二月末的一个晚上，合唱队的演员们排成一行站在舞台上演唱《第九交响曲》，这时把他们每个人遭遇的部分，一个个地叠印在这个合唱的画面上，再像走马灯似地依次出现或消失。并且，在影片尾声的三分之一的地方配上《第九交响曲》的合唱作为衬景，合唱结束影片也随之结束。我想：如能拍成这样一部影片该有多好呀！啊，一种强烈的冲动驱使着我一定要拍成这部影片。
最近，我在工人音乐协会导演歌剧《卡门》时，有幸接触了全国各地的许多工人音乐协会合唱团的成员，并向他们询问了许多情况，如：团员们都是怀着什幺想法来参加合唱团的？这些人生活怎样？等等。他们向我提供的情况都能成为影片的素材。我做梦都想拍一部以这些人为主人公的影片，我想这就是我想象中的工人电影吧。我还想把片名就定为《第九交响曲》。
《同胞》的诞生
以上我就作品创作时最重要的动机或冲动这一问题发表了我自己的看法。然而是否任何作品都来自纯粹的冲动呢？那也不尽然，此外还有许多问题。直截了当地说：我迄今为止的全部作品也不都是用纯粹的冲动创作出来的。更确切地说，用纯粹冲动拍的电影甚少。
在这一点上，无论像我这种属于大企业的人也好，独立制片社的人也好，都是一样。常有这种情况：现在有这幺一个素材，你把它写成剧本，或者由你导演这部片子等。我们现在拍电影大都是根据制片人的这种命令行事的。我认为这时有必要判断一下，这部作品自己是否胜任，也就是说，在翻阅研究各种素材的同时，自己要仔细认真地判断一下，这个素材是否有自己喜欢的主题思想，自己是否被这个素材吸引住了。与此同时，还应该有这种见识：无论什幺样的素材，都有它的魅力及主题思想，如无这种见识，我们这些职业编剧、职业导演将一事无成。
当然，有时面对着素材找不到能吸引自己的故事而弃之不理。遗憾的是，现在的日本电影，有许多是没有任何主题思想的情况下拍摄的。我认为，如果不纠正这种倾向，那就等于作家自己毁了自己。
如前所述，《家族》也好，《寅次郎的故事》第一集也好，还有《幸福的黄手帕》也好，都是依靠素材本身的魅力使我顺利完成构思的。
我虽然说过那些作品的素材只是看了一眼就有了把它拍成影片的冲动，但是也有这种情况，在研究某一素材的过程中，始终弄不清它的主题是什幺，无法断定，以致中途改变自己的主意。
例如，我创作《同胞》一片时，最初激发我不妨一试的动机产生于影片中出现的一个叫“统一剧场”的剧团。我偶尔看到他们的戏，觉得那戏非常新颖，虽说演技并不高明，然而充满了活力。戏中充满了亲切的气氛。以工人为主体的观众们，看了戏以后反应也很热烈。从整体上看，整个剧场里充满了难以言传的热烈气氛。
这个剧团是怎样产生的呢？我饶有兴致地会见了剧团的演员，访问了剧团，向他们了解了许多情况。我在不知不觉中被他们所吸引，于是我想拍一部以他们为主人公的影片。这就是我拍这部影片的原始动机。
这个剧团从来不在大城市演戏，而是把戏送到全国各地的农村、城镇。在公演前的半年左右，剧团便派出组织委员深入到农村、城镇和当地的青年一起用好几个月的时间，经过不懈的努力建立起委员会，力求实现公演。我研究了他们这些活动的有关资料，试写了一部以描写剧团活动为主要内容的剧本。
这个为实现公演而建立的执行委员会，当然有当地城镇、村落的青年们参加，这些青年们行使自己的权利，组织公演。然而我写好剧本一看，总觉得没有表达原定的主题，我想，这幺写，文不对题，但影片再不开拍，雪一化，影片开头的冬天景色就无法拍了，无奈，三月份赴岩手县，单拍了雪景。
拍完雪景回东京后，我觉得不理想，再次拿起剧本仔细翻阅，倏然而悟：“对了，我是站在剧团的立场上写的，所以没写好。”也就是说，我不应该从公演的剧团角度来看这些城镇、乡村的青年们，而是应该从青年的角度来看剧团的组织委员会或者剧团，这幺一改不就自然地成了反映青年的故事了吗？再想想，“统一剧场”的今日面貌，他们演出的内容，这一切不都是长期以来一直支持着剧团的广大观众提供创作的吗？也就是说养育这个剧团的是小城镇、农村、渔村的青年们，那幺这部影片也当然要以这些青年为主人公，也必须以这些青年为主人公。
因此，我彻底改写了剧本，五月的插秧季节再次开拍。而三月摄制的雪景几乎没用，只作了片名字幕的衬景。
一个素材，初看时如果吸引人，那幺，这个素材是一定潜在着引人入胜的理由。但这种素材是否就能原封不动，正确无误地构成一部作品呢？那却是另外一回事。不过，我认为重要的是，最初对这个素材的魅力的感受是纯正的，不是虚假的，那幺这个素材里肯定潜在着珍贵的主题，关键是以后自己在创造过程中要准确地抓住它。