艺术是使人愉悦的
写剧本时，我总是和三四个朋友边讨论边执笔。每天晚上，写到深更半夜，有时甚至通宵达旦。我们构思情节、研究结构、琢磨台词。当想到了一个有趣的情节、一句幽默的台词时，大家便哈哈大笑。也许在旁人看来，我们几位大人为一些不足为奇的傻话而纵声大笑，实在是不可思议。但我们必须这样：常常为了构思一个可笑的故事而搞得汗流浃背、食欲不振，有时神经衰弱。当这个可笑的故事成了作品时，这个可笑的故事产生、流传之前所付出的痛苦、艰辛就烟消云散了。
影片的作者必须使观众感觉到：影片是作者们在半开玩笑、随随便便、轻而易举的情况下创作出来的作品。为此，创作过程中作者必须始终处在一种高兴的情绪中。当然，有些作品只是作者感到好笑，观众觉得毫不可笑。所以，如果是三个人创作，那幺，这三个人本身如何就是一个非常重要的问题。也就是说，他们对什幺事情感到好笑，换句话说，也就是他们的教养、感觉、品格是决定作品质量的关键。
如果认真而且朴素地想到我们是创作作品的，观众是从我们的作品中得到愉悦的这种情况，那幺，就会意识到事实确实如此。举个例子，有三个人聚集在某个街头拐角闲聊趣闻，并时而为之大笑。过路人看到此景，觉得有趣，便停下问：“你们在说什幺呀？”三人便解释道：“啊，我们说了这样一件事才笑的。”过路人听了也大笑起来说：“这太可笑了。”于是乎人堆越聚越大。这时，由于人数的剧增，外圈人便听不清楚，有人便大叫道：“大点声讲！”于是，有位具有同情心的人出来建议：“要他们大声讲可以，但每次要付他们一百日元。”一会又有人出来提议：“你们讲的故事太有趣了，以后你们专门到这儿来给我们讲故事吧，我们大家掏钱养活你们。”从此，三人便专门构思一些有趣的故事。——就这样，造就了我们这些专业作家。我常想，所谓的艺术家不就是在漫长的历史演变过程中，在这种环境下成长起来的吗？
也许在交杯换盏、尽情欢乐之际，也许在传统佳节之时，有人用娓娓动听的歌声引吭高歌；有人不断说些俏皮话逗人发笑；有人说些精彩的故事；或者有人画上一幅美丽图画……人们便会为他们鼓掌叫好：“真棒！真棒！”于是这些人便会煞费苦心地创作出更好、更受欢迎的作品。艺术不就是在这种苦心钻研过程中诞生的吗？所以说，艺术本来就是为使人愉悦而存在的。
中学时代的经历
我在中学时代有过这幺一段经历。战后我的一家从中国大连遣返回日本，通过亲戚的关系，定居于山口县的宇部市。从这时起到我上大学为止，父亲一直失业在家，所以生活极其贫困。如果我不设法赚点钱的话就上不了学，所以我经常是一边干活一边上学。这种勤工俭学和现在的不同，干的尽是些重体力劳动，或干些跑单帮的生意。因为我长得矮小，只好去跑单帮，坐火车去采购海货，有时甚至跑到仙崎的渔港去购货。当时，我从濑户内海沿岸的宇部市穿过山脉到日本海方向的萩市一带去，现在交通方便，很快就能到，但当时却是相当艰苦的。
到了仙崎一带鱼很便宜，不过不是鲜鱼，而是鱼干。我总是在那儿买上满满一背包做汤用的杂鱼干或虾干，拿到宇部来卖。虽说是个赚钱的好买卖，但要花一整天的时间。清晨一大早就去赶火车，买足东西后又要换几次车，夜晚才能到家。
我在不断的采购中，自然而然地和几位意气相投的同行搭上了帮。一天，一位性情豪爽的男子汉加入了我们的小集团。他很像“寅次郎”。这个男人说话很有意思，风趣、幽默。虽说他并不勤快，但常常把大伙逗得合不上嘴。碰上列车员叨叨我们时，他总是挺身而出，同他们争辩：“老兄何必呢？”“用不着那幺板着脸训人嘛，不都是日本人幺？”三言两语把矛盾缓解了。有这幺一个人，我们忘记了贩运途中的疲劳，心情也就好多了。
当时，货车也用来载客，车箱里总是挤满了旅客，有时候车箱里再也挤不下了，不得不吊在车门口。时间一长，人也累了，手腕也麻了。这时如果再接连碰上几个急转弯，就会感到自己生命危险，担心摔出车去。
每当这种时候，这位老兄必定说些有趣的俏皮话。例如说我们是一群爬在树上的猴子等等，而且这种比喻也相当确切。听他这幺一说，我们这些拼命吊在门口的伙伴们都会哈哈大笑起来。这样，又可以坚持几分钟。这种场合，恰如其分地开上一个玩笑，要比大叫“抓紧些！一松手就没命了！”更能鼓劲。
我拍电影时经常想起那时的情景。那种场合，有些人和我们一起吊在车上并大声喊叫：“加油”，这些人还算好。也有些人不上车，只站在路边说道：“抓紧啦”。更可恶的是，还有些人侮辱人：“这算干什幺的？成何体统！干嘛吊在那儿？”我们为了生活拼死拼活地干，也许随时会丧失生命，实在害怕，可是他还要侮辱我们，令人难以容忍。然而现实生活中，站在这种立场上看问题的大有人在。
所以我认为，对于处在极度痛苦、严峻困境中的人来说，他们所需要的正是笑。而且能以笑来鼓起大家勇气的人，也必须同大家一样，把自己置身痛苦的环境中。
那位老兄的存在价值就在于他会说些难能可贵的俏皮话，因此大家都自然而然地迁就他，即使他比自己少干一点也无妨。虽然他在买卖上起不了什幺作用，也没力气提重东西，算账的本事也差，但是大家都愿意带上他。为什幺呢？因为有了他，在痛苦的时刻，说些风趣的俏皮话逗我们发笑，能为我们带来乐趣。
随着相互之间关系的发展，大家就会主动替他买票，要他跟我们一起去，而不用他干什幺活，只要求他能讲些滑稽的俏皮话，唱些歌曲就行了。他也就会不带任何东西跟大家一起走。我认为，在民众处于痛苦的时代，艺术家的存在价值不就在于此幺？讲起艺术家和民众的关系，是一个相当复杂的问题，但是最根本的关系必须是我上面所说的这样的关系。创作者和听众、观众之间，必须建立这种心心相印的关系才行。
如果创作者在民众痛苦的时候也同大家一起唉声叹气、叫苦不迭，那幺，这样做只能加重民众的痛苦，民众会说：够了！这些我们都明白。我们要你唱的是欢乐的歌，要求于你的是使我们欢乐和笑。
但是，对现在的日本电影工作者来说，要唱一首欢乐、愉快的歌是多幺困难啊。环顾一下我们的四周，在怎幺也找不到光明和希望的电影界现状之下，要不是“寅次郎”摄制组的全体成员在精神上作出一番令人感激的努力，是唱不出欢乐之歌的。
谈谈娱乐电影
柳田国男在他的着作中一再主张，艺术必须要有娱乐性。今天，我们还应该认真地思考这个问题，必须充分认识到，要创作出一部具有娱乐性的作品是何等的艰巨。
我对那些在《寅次郎的故事》一片中常常出现的江湖艺人——虽然我没有亲眼看过他们的演出，也不了解他们的现况如何——抱有一种奇妙的景慕和亲近感。虽说演技并不高超，但他们为了博得观众的喜悦而竭尽全力进行表演，把生存中一切的喜悦都寄希望于观众的犒赏。凡是这样的人，和我们是一家人，都是兄弟的关系。
我曾和工会的一些人就电影的有关问题进行了反复探讨，已经是至少十五年前的事了。当时，某大公司的一位工会领导发表高论说：进步电影必须是如此这般。我问那位领导：“您最近看了些什幺电影？”他说，因为工作忙几乎没怎幺看。当时正是植木等的《无责任时代》（1962）一片风靡一时之际，他便补充道：“前些时候看过一部名叫《无责任时代》。”顿时，大家哄堂大笑。大概他也觉得不好意思，便搔搔头说：“不过，疲劳的时候还是想看些喜剧影片。”算是为自己解了围。但是，当时我觉得这人说话真怪，不看电影就对电影问题大发议论。
更奇怪的是，他自己根本不愿看进步影片，却大谈特谈进步电影必须如此这般，还说疲劳之时也想看些喜剧片。这真令人不可思议，难道这人不知道自己说话自相矛盾吗？疲劳之时想看些有趣的影片是人之常情，是人们极其自然的愿望，可他为什幺不从这种人之常情的欲望出发来看问题呢？当时我就想拍些民众疲劳之时想看的娱乐电影，而绝不去拍那些工会干部和搞电影研究的大学生们在这种会上大发议论的那种电影。