李海鹏沈颖黄端
社会的进步带给人类无数的享受，也让人们错失了无数的思想栖息地。我们要有一种警醒，那就是，在纷繁浮华的当下社会生活之中，文学恐怕是上天对于慰藉心灵的最后一道赐予。
b——北京——/b
文学期刊的新时期
北京文学期刊对于全国的文学界一直有着巨大的辐射力。除《人民文学》之外，北京出版社主办的《十月》，北京市文联主办的《北京文学》，中国作家协会主办的《诗刊》，中国青年出版社主办的《青年文学》都在文学史上享有较高的地位。
就对时代的影响来说，《诗刊》是这些文学期刊中最显著的一个。曾在《诗刊》社工作过的诗人唐晓渡回忆说，在20世纪80年代，“《诗刊》在许多人心目中是所谓的‘皇家刊物’，近乎于诗歌艺术的最高裁判所。”当年诗歌热潮的盛况，在很多人的人生经历中留下了难以磨灭的记忆。那次热潮来自于一批年轻人的激情，又经过以《诗刊》为首的文学期刊的推动，蔓延成一个浩大的文化现象。
在1978年12月由北岛、芒克主持的民间文学刊物《今天》在北京创刊、“新诗潮”运动肇始的时候，北京大多数的文学期刊还在发表复出的老诗人的作品，形成所谓“归来者诗歌”现象。人们很快就发现，被禁锢多年的老诗人们刚刚恢复的话语权再次面临危机。1979年3月号的《诗刊》转载了《今天》上北岛的诗《回答》等，4月号转载了舒婷的《致橡树》，从此，“朦胧诗”改变了一个时代，并拉开了严肃文学和一般文艺之间的鸿沟。
这个被称为“新时期”的时期是北京文学期刊的黄金时代，每份刊物都有着巨大的发行量，如今备受冷落的诗歌，在当年，由《诗刊》60多万的发行量推动，广泛地影响着年轻人的内心世界。《十月》杂志组织的“十月文学奖”，尽管带有时代特征地以某冰箱品牌冠名，依然被视为最权威的文学奖项之一。
当年的盛景并没有今天看过去那么轻松惬意，新时期文艺在期刊上的每一步都面临着阻力。唐晓渡回忆说，在《诗刊》准备发表舒婷的《往事二三》时，主编邹荻帆曾接到投诉，指责这是一首“描写野合”的诗。在当时，新锐诗人们更多地在同仁刊物上发表作品，《非非》等杂志在艺术性的拓展方面给以后的文学带去了更多的影响，而北京的文学期刊则在更广泛的层面上影响了大量普通读者。
在90年代之后，这一对应发生了转变。网络文学开始影响大众，而文学期刊则回到作家们中间。当“新时期”过去，《北京文学》等刊物期望以“好看小说”的招牌吸引更多的读者，但文学最辉煌的时代已经悄然消逝。《中华文学选刊》的主编王干说，“文学回到了本位。”
徐星：期刊是作家在纸上的聚会
徐星，1956年生于北京，1985年以和平门烤鸭店清洁工的身份在《人民文学》发表中篇小说《无主题变奏》，被视为中国当代文学由传统转入现代的标志性作品之一。1990年获得国际笔会瑞典分会外国文学奖，1995年被法国《观察家》评选为全世界240位杰出小说家之一。
《南方周末》：在你的记忆里，与文学期刊打交道最深刻的印象是什么？
徐星：就是我平生第一次骑着车去投《无主题变奏》，还喝多了。听说虎坊桥那儿有个编辑部，也不知是什么刊物的，骑车就奔那儿去了，结果错了，那是当年的《诗刊》编辑部。到了东四十条的《人民文学》都快中午了，编辑部里只剩一个人正收拾饭盒要走呢。我说我写了个小说，来投稿。人家持着一个编辑该有的态度，说放那儿吧，我们有空会看的。我扫了一眼，各编辑桌上全是满满的来稿啊。人走到楼下了，我就有点后悔了。这么多稿，人家看吗？我这是干吗来了？
《南方周末》：当时你不知道自己会不会被主流文学期刊接受。
徐星：不是不知道，是完全没信心。那时我写的一些东西，也在朋友间传看，还曾传到中央音乐学院、戏剧学院的学生们那儿。我只是为了好玩，和整个文学界一点儿关系没有。《无主题变奏》是我1981年就写的，写完了也是在朋友间传看，后来放在一个写作的朋友那儿。那时我从没发表过东西，自己也从来不读文学杂志。从内心讲，我看不起那些刊物上的作品，也不相信那上边有好东西。那些东西政治味很重，很概念化，文学性不强。
《南方周末》：但你还是成为了一个被文学期刊推出的作家。
徐星：当时刘索拉的《你别无选择》刚刚发表，我们都赶在了一个时代发生变化的临界点上，那也是中国文学期刊的临界点，从那以后事情就正常了。
《南方周末》：你是说文学回到文学自己的位置上来。
徐星：没错。以前不是，那以前的文学真是太差劲，我不是只指那些“文革”作品，就是“文革”之后的一些作品，也是套路，没意思。当时文学期刊一统天下，这个阵地要么是文学的，要么是非文学的，存在着一个冲突，现在看来那是所谓传统文学与现代文学的更迭，实际上是一场革命。
《南方周末》：后来你与文学期刊打交道多吗？
徐星：后来我的小说多数也都是发表在杂志上，比如《收获》、《中外文学》等等，再后来是《今天》，它也是文学期刊啊。但是现在不多了，一是我1989年之后就没在国内发表过作品，二是渠道多了，文学期刊对于文学的掌控能力在下降。
《南方周末》：你的新作“流浪汉小说”《剩下的都属于你》，就是直接出版单行本，而且是先在法国出版。
徐星：这也是一种发表方式，不代表文学期刊在我心目中的地位下降，实际上我们这一代作家都是文学期刊上出来的，虽然现在没有什么联系，但在心里还是有那么一种精神上的联络。《剩下的都属于你》选择在国外出版社出版，更多地是考虑它内涵的国际性。另外相对来说，出版社对于作家来说更专业化一点儿，也更符合作家发表作品的商业规律；而期刊，无论国内国外，都更应该被当作是一种作家在纸上的聚会。
《人民文学》：预示时代进程
在北京农展馆南里10号楼的《人民文学》编辑部，处处可以看到往日时光的痕迹。房间中央是一张红木长桌，十多把蒙着卡其布的椅子排列整齐，老式复印机旁边茂盛地开着菊花。鲁迅先生在墙上投下着严峻的目光。毛泽东的题词“希望更好更多作品问世”格外醒目。办公桌上摆着电脑，但是编辑部的电子信箱刚刚开通，编辑们更习惯于处理打印稿。这本曾被称为“穿着中山装”的杂志，似乎已经落在时代后面。
但是《人民文学》以预见时代著称，并不准备落伍。总编室主任王青风说，“过去我们不提倡小布尔乔亚趣味，现在受众群体变化，我们就必须有所关注。文学杂志首先要进入都市生活，然后才能起到导向作用。”
这种认识是在经历了发行量从150万到“6万左右”的变化之后产生的，不久之前，《人民文学》开始发表更多的属于“读者爱看”类型的作品，发行量“回升了几千册”。
诗人韩作荣作为常务副主编主持日常工作，他要求编辑们既坚持作品的权威性，又注重市场反馈。在自己化名编辑的栏目中，韩作荣更多地发表一些新人作品，“事实证明，只要作品好，即使作者名气小一点儿，也会受到读者的欢迎。”在韩作荣看来，“作品好”意味着“有基本的文学素质，有鲜活的人物、动人的故事、优秀的表达方式，具备典型性，能代表一个时期文学的最高水准”。
现在，《人民文学》每期发表两或三个中篇小说，编辑们把这一部分当作杂志最重头的部分，投入最多的精力。在他们看来，《人民文学》既没有文学双月刊足以发表长篇小说的厚度，又没有选刊类杂志的灵活，中篇小说要作为最重要的突破口，负担起复兴这本老牌杂志的重任。
从1945年10月25日创刊以来，这是《人民文学》最受冷落的时期。在发行量高达150万的20世纪80年代，一个著名的文学现象是，投稿每天都要用麻袋来装，即使只对有名气的作家予以答复，编辑们也要处于“拼命”状态，整天忙于回信退稿。现在的来稿量大约是每天100篇，在编辑们看来，这是受读者欢迎程度的晴雨表，他们的目标是把数字提上去。“对《人民文学》来说，10万的发行量才是正常的。”
在《人民文学》的历史中，1966年的停刊和1975年的复刊是最重大的事件，分别象征着文学自由的消灭和复苏。韩作荣说，目前是“文学发展最好的时期”，因为“文学创作自由得到了保障”。
每当时代进程将要变化，这本中国规格最高的文学期刊都曾准确地做出了预示，另一方面，从茅盾、艾青、丁玲到王蒙，它的历任主编的个人命运也与中国文学的命运紧密相连。韩作荣说，从《人民文学》本身的角度看，这是文学期刊在“前媒体”时期替代媒体功能的体现，也暗示着这本杂志的特殊地位，它随时可能做出更新的预见。
b——上海——/b
在文学和俗话的浪尖上起舞
20世纪的第一个十年，上海这座开埠半个世纪的商业城市，突然间成了一个文化巨人。当时我国文学的主流媒体，《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《新新小说》、《小说林》等落户上海。上海出版的文学期刊，占全国文学期刊总数的83.3％；发表的小说作品占全国的61.1％；发表的翻译作品占全国的84.7％。更为让人惊奇的是，坐落于闸北的商务印书馆，它一年的图书营业额，占全国书业的1/3。
其中，《新小说》的主张以梁启超的小说界革命为口号，强调文学的社会政治作用。与此明显对立的是《小说林》，强调的是文学的“审美之情操”和丰富的个性，《绣像小说》和《月月小说》等，则围绕着小说改良和社会改良的宗旨，与时代潮流保持着一致。
中国文化史上难得的黄金时代在此后的39年间。上海期刊继承了20世纪初的社会改良职责，“一个在亭子间里奋笔疾书的左联青年”是很多人都会在脑中浮现的一幅画面。左联的《萌芽》等杂志是当时最典型的代表，并且以此为阵地与《新月》等政治对立刊物面对面地进行了多次较量。
与此同时，经过了开埠后近百年的积淀，上海的城市属性逐渐出现了她的特质，上海的文学期刊也开始逐渐出现城市和生活特性。那时海派期刊中的《文艺茶话》介绍西洋文学不遗余力，以都市男女及描写人性为主；新旧合流刊物为《万象》，张爱玲、苏青在此成为流行作家。海派期刊受商业运营牵制，以新潮为首要条件，还有大部分以《小说》为代表，企图把新潮推广到普及的层面，制造出一种大众色彩。而施蛰存主编的《现代》，是一个以不介入政治旋涡为宗旨的纯文学刊物，撰稿的兼有左翼作家和自由主义作家。
这些期刊和作家确立的所谓“海派风格”一直到现在还是上海文化的主流，虽然在某种程度上一直被看作中国的异类，却也绵延流长到了王安忆和《上海文学》。“文革”之后上海又成为全国文学期刊的中心之一，《收获》的发行量曾经超过80万份，这个数字在今天是大多数报纸都难以企及的高峰，而这份纯文学杂志是从来没有广告收入的。文学的肩膀担当“解疑”，担当“释惑”，担当“告知”，文学杂志和文学一起超负荷地反串着诸如政治、经济、文化、新闻、历史、过去、将来等诸多角色，激越甚而激进。
80年代《收获》“收获”的是整个中国积郁已久的文学和文学意外的激情，“收获”了马原、余华、苏童、莫言、格非等一批作家。
在此之后，文学杂志及一大批准文学杂志进入到一个迅速的“企业化”过程。发表小说的那本文学杂志可以是一位少女加入某协会的票据。“企业化”而外，是越来越“圈子化”。
90年代之后，面对市场和网络文学双重狙击的上海文学期刊无可奈何地从高峰坠落。在坚持纯文学的推介之外，文学日益切近中国“城市”化进程的脉搏，而《萌芽》则增加了一个立足于学生的“刊中刊”，发掘了一个韩寒，成为90年代末以来的热门话题。
尽管办刊物是给读者看的，是一条最基本的道理，但真正成为中国文学期刊恪守的原则似乎还刚刚萌芽。
《上海文学》：打开城市的“秘密之门”
研究中国当代文学，很难绕开《上海文学》。《上海文学》1953年创刊，当时叫《文艺月报》，1977年复刊，地域特色并不是非常浓烈，是一份面向全国的文学杂志。
1978年，《上海文学》的评论员文章《为文艺正名》，旗帜鲜明地反对“文艺是阶级斗争的工具论”，从而揭开了文学界“思想解放运动”的序幕。不过，“城市”这个概念还没有清晰地进入当时中国文学的书写范畴。
《上海文学》有意识地关注“城市”，可能还得从“寻根文学”说开去。
1984年12月，《上海文学》联合浙江文艺出版社和《西湖》杂志召开了“杭州会议”。会上，李陀、韩少功、陈建功、黄子平、李庆西、李杭育等作家和文学批评家集中讨论了两个问题：一个是“文化”这个概念对文学创作的重要性，提到了中国的楚文化、吴越文化、北京的胡同文化等，同时反对西方现代文学的主题横移到国内文学创作中来的现象。会上，《上海文学》当时刚发表的阿城的《棋王》被反复讨论。此后几年，《上海文学》成为寻根文学的一个重要的基地。时任主编的李子云女士带领杂志树立了一种前瞻性的姿态。
当时“寻根文学”的创作背景大多集中在“乡村”，在某种程度上有意无意地遮蔽了文学的“城市书写”。而就在这个时候，中国的城市开始迅猛地向前发展，一些尖锐的问题渐次出现。
上海的评论家是很敏感的，每当一种思潮成为主流时，他们就善于换一个角度思考。1986年，吴亮在《上海文学》发表《城市与人》，这可能是文学界讨论城市文学观念的最早的一篇文章。
而最早做了文学介入城市日常生活尝试的，要属1987年池莉发表在《上海文学》上的《烦恼人生》。
90年代初期，中国的改革开放进程加快，“城市”日渐成为中国社会各种关系、各种矛盾错综复杂的纠缠的“场所”。这时候，《上海文学》的主编周介人先生，开始提倡杂志进一步介入人的日常生活和对中国城市问题的关注中。
《上海文学》编辑部开始意识到，以池莉为代表的新写实主义小说，更多的还是“体制内的沉思”，以及人在计划经济体制内的压抑、继而烦恼，但90年代的城市体制开始发生剧烈的变化，“体制外”和“体制内”更为复杂地纠缠在一起，文学如何书写变革中的城市？
当时，周介人先生有一个设想，鼓励作家用他们的感觉写出这个日趋复杂的中国城市的现状，从而为理论提供某种感性的参考，因为当时的城市理论多半还停留在用西方模式来解释中国城市。1994、1995年《上海文学》推出了“新市民小说”栏目，城市开始大量的进入文学书写的视野，像王安忆的《香港的情与爱》等作品，同时还开展了有关“市民社会”的讨论。