b应亮：/b其实这个社会是谈不上隐患了，现在媒体这么发达的情况下，这个隐患到底是什么，到了什么样的程度，恐怕所有人都看得很清楚。比如有一个纪录片叫《掩埋》，讲1976年唐山大地震前，其实所有的地震监测部门和政府部门，包括基层的领导，都已经知道会发生这样一场灾难，但它还是发生了。其中有一个县，几十万人提前撤离了，因为那个县的领导看到就去做了，就避免了，但这个领导还是受到了处分。这个事也不会被报道，不会被说，只是作为一个政府内部事件。其实是一样的，这个社会现在什么是患，大家都知道，但是好象没有人会说出口，也没有人会去做。其实已经不是隐患了，就是患。
b一谋：/b我换一种问法：你理想中的社会是什么样的？
b应亮：/b最简单的一点就是，教育是可以免费的，医疗是没有问题的，这是最起码的。我不好说大的，但起码是这样的。如果出现一些灾害，不会有人在报纸上写诗去歌颂什么，就是这样，这是我理想的社会。正常就行了。
b一谋：/b现有的哪个模式会离你的理想更近呢？美国式的？法国式的？还是中国式的？
b应亮：/b我不知道，我不是一个社会研究者，我就是拿dv随便拍拍。我只是希望一幢楼不要莫名其妙地躺下来，这就很好了。我不认为因为我做电影，我就能坐在这里，回答什么问题。我也不认为我做电影，就能去改变什么。我拍的那次公交事故，是在五年前发生的，那是上班上学的高峰时段，满载乘客，将近60个乘客。因为机械故障，因为公交公司检查不力，因为司机的上岗资质，那辆车就直接栽到河里，15个人因此丧生。当时的现场我是去了，看到的。五年后拍了这个片子，拍的过程我很投入，同时我也知道，我拍这个东西没有用的，只是我个人的表达，做了给人看了又能怎么样？果然我拍完没有多长时间，成都的公交车又着火了。这像是宿命一样。这个社会，这个环境，就是一场这样的宿命。作为一个影像工作者，比如赵亮拍《上访》，它能解决什么问题呢？甚至会对拍摄者，或者对帮助他拍摄的人，造成伤害。所以做影像的人很多时候是自私的，只是去表达而已。表达完了就完了。甚至造成不好的后果，但真的不能改变什么。可能过了几十年，尤其是纪录片，作为一种资料就可以了。在当代，又能怎么样呢？你拍了《上访》，去了墨尔本，但中央台能放吗？如果中央台能放，它是有作用的，但那是不可能的。我对影像没有特别神圣的感觉，就是个人的表达，玩，个人选择的一个行为而已。我不觉得影像有这个力量，文字就更不怎么样了。好像鲁迅拿起笔，弃医从文，就成了一个战斗。我不觉得这个事有多严重。我只是做了一些我想做的事，我不觉得我有资格去说，我理想的社会是个什么样，理想的社会模式是什么样，应该怎么样去实现。我不觉得我有这个能力，和身份。
b一谋：/b但我觉得有答案的作者和没有答案的作者，是不一样的。我有一个更古怪的问题，就是也许你电影中的灾难会发生，但是当我们走出这个matrix的时候，会进入另一个matrix，也许我们发现美国式的matrix是一个更可怕的世界。
b应亮：/b但是有一个相对的公平。比如一幢楼倒掉了，业主应该有地方去申诉，成都那个公车事件是最典型的，车烧了，死那么多人，最后不应出现那样一个简单的结论：有人报复社会。
b一谋：/b我看到《背鸭子的男孩》的时候，我真是挺激动的，因为平淡了很多年，我都以为中国电影没戏了，结果看到这样好的一个电影。看到《另一半》的时候也同样激动，尤其是最后一段，那种仪式感，那种悲壮的气氛，让我很兴奋，就感觉非常有力量。其实这个matrix的问题我也问过贾樟柯，他告诉我他没想过，他做不了什么。
b应亮：/b要有一个相对的公平，比如汶川地震以后，有个山东作协的人，写了首诗，大概是“做鬼也能看奥运”。这个事如果发生在另一个体制内的话，第一是也许不会发生，第二是会有人起来去反对，也有作用。
有个片子叫《麦收》，是讲妓女的。这个片子在香港放的时候，观众就很激动，有些团体会示威，会登报抗议，觉得这个片子侵犯了人权，因为片子里用的是真名实姓，会对当事人造成伤害。这个事在我们这边争议也很大，有人觉得跟你有什么关系，被拍者是同意的，而且你根本就没来过大陆。但这就是在香港社会，会有人起来反对，这是一个使命，一个社会责任，这个就很重要。
b一谋：/b他们在争取自己的社会空间。
b应亮：/b那个体制会给他空间去做，给他去说。给他去抗议。《麦收》导演去了香港，《明报》采访了他，让他去说，去解释。双方的对垒、观点都很清楚，各有各的道理，很好啊。相对的公平是有的，不会有人在灾难的时候写一首很奇怪的诗，发在重要的报纸上。我肯定是一个想去找答案的人，我不会没有想过。否则这一次我也不会去做那个社会调查。但是，影像这个东西太弱了，真的不能做什么事。
b一谋：/b有人拿它作恶的时候它会很有力。
b应亮：/b但你想以它形成一些改变，达成一些预期的理想，几乎是不可能的。我就在做这个事情，那个车翻下去五年了，当地政府都是不提的，都是不说的。它就成了那个城市的隐痛，一种潜藏式的记忆了。我在写剧本的时候想，我就做一段社会调查吧，把问卷发下去，让这些学生去填一下。在幼儿园填的时候，老师就会念这个卷子：你听没听说过2004年发生的那次车祸？小朋友说不知道，但我在做这个行为的时候，小朋友说不知道的时候，他已经知道了。他的父母也许已经忘记了。中国人很多时候在选择性忘却很多事情。公交车的事件，他们已经快忘却了，但是我以电影的方式让他们想起来，也算稍微做了一点吧，虽然很有限。
b一谋：/b我问“另一个matrix”，可能是我对这个事有点自己的看法。比如你的前两部片子都有一场即将到来的灾难。但是我认为灾难是不解决问题的。灾难过去了，只是摧毁了一些东西，掩盖了一些罪行。但是这个世界还是照老样子运转。没有任何实质的改变。就象在你的片子里，徐云成长的结果是堕落，无论灾难到来与否。
b应亮：/b你指的“matrix”是？
b一谋：/b比如美国式的“matrix”，它有更加多的，更加隐蔽的枷锁。
b应亮：/b但是现在我们面临的问题，是生活在一个狗窝里，还是一个险恶的人境？比如香港或美国是一个险恶的人世，但我们现在似乎更像生活在一个狗窝里。我觉得这是有质的区别的。我更加愿意选择一个险恶的人境。
b一谋：/b你不愿意跳跃，只是期待相对的进步。
b应亮：/b也许是这样的。我希望有一个相对有尊严的环境吧。
[三]
b一谋：/b我们回到你的电影吧。我看到《背鸭子的男孩》的时候就很惊讶，处女作可以拍得这么完整。当然10个月的时间是太长了，等于生一孩子，对商业片而言几乎是无法接受的。
b应亮：/b《背鸭子的男孩》这个构想在两年前就已经有了，到2004年就只不过把它完善了一下，其中既有我自身的童年经历，也有我在四川的所见所闻，这些东西是早就构思好了，不算成熟，但已有框架的。遇到的主要困难是，我没想到长片的拍摄是需要有一定的制片能力的。所以拍了10个月嘛。
b一谋：/b是很多错误吗？
b应亮：/b出现很多错误。比如跟当地的那些演员，怎么去安排他们的作息，怎么去跟他们沟通；场景比较分散，怎么样去合理地安排，这些方面出现了很多常识性的错误，拍短片不需要这么精打细算嘛。还有怎么去跟普通人沟通，他们完全不知道我们在做什么。他们出于热心，为我们好，来帮助我们，但他们想象的难度和样子，跟我们想象的完全是两回事。那么这个就需要沟通和说好。
b一谋：/b徐云、警察和刀疤的演员都跟了你们10个月？他们是否有自己的工作？
b应亮：/b他们都有自己的工作，所以协调起来就很难。
b一谋：/b而且他们的衣着，相貌，周围的场景在10个月里都不能有很大的变化。
b应亮：/b对，这个就很难，我们就只能尽最大的努力去保证。但是后来我们遇到一个日本导演，他拍他的处女作，也出了很多问题，一样的。他拍第一部电影的时候，停了有9次，拍摄的跨度是9年。第一部片子从20多岁拍到30多岁，很有韧性。
这种事情我也经历过，停机，再开机，所有人员重新组织，很难的，特别累。但是他可以反复这样，是种坚韧性吧，更明确的追求吧。比如在北京这样一个环境，有这么多的诱惑，商业诱惑，体制诱惑，能这样去做一个剧情片的导演不多，也许没有。但是在日本那个空间里却有很多，是很正常的。
b一谋：/b《背鸭子的男孩》是不是那种你感觉必须要拍出来的电影？
b应亮：/b我现在拍到第四部长片，在开拍前都是一定想拍的。四部都是。欲望都很强，就一定要把它弄出来才舒服。
b一谋：/b但《背鸭子的男孩》显然是难度最大的。你那个时候想好以后怎么办了吗？是不是一定要送影展，或者一定能送影展。
b应亮：/b没有，完全没有。
b一谋：/b但是有可能你所有积蓄都花掉了。再没办法继续做这一行了。
b应亮：/b那就只能去做点别的。我有想过不做电影，尤其是在拍摄当中最难的时候就想：这个做完就行了，为了电影我已经付出很多了，我学习过，努力追求过，也就值了，我已经满足了。所以等我片子做完以后我并没有很努力地去推广。有些人想看，我觉得不看也无所谓，就是这样一种态度。一般来说一个新人拍完一个片子，就找找北电的老师啊，找一找人，帮忙去推广一下。这些我完全都没有做。我的想法是，这些都不重要，我把它做完了才是重要的，另一个是我对自己有信心，我不太需要别人的帮助，虽然这些人都是朋友。我自己上网看一下，哪些电影节是收片的，我就把录像带寄过去。如果你不知道我的背景，选了我，认可了我，说明是公平的。我想给这个片子最公平的归宿，当时有这种很怪的想法。现在包括我自己组织影展的时候，看到一些好片子，都会想到帮别人递到这里递到那里，告诉人家，如果你不积极去做推广的话会有遗憾的，片子不会有人看的，不会有人知道你，会为你未来的发展造成一定的局限。
b一谋：/b但是当年你对自己的电影反而不要求这些。
b应亮：/b对呀，我也觉得有点奇怪。
b一谋：/b那你填了那些表结果怎么样？
b应亮：/b那些看上去很好的影展，片子寄过去以后就石沉大海，正常的话，如果落选应该给个回复，但是那些影展都不做这些事。
很意外的就是东京filmax，他们真的收到了我的dv录像带，看了我这样一个完全不认识的人拍的电影，然后选进去。就好像是一个约定：我采取的这种方式，注定要找到这个影展。这个影展注定要找到我。后来这个影展的主席见到我的时候说，你不该这样做，这样你真的可能被漏掉。因为影展不是一个严密的组织，大家都会优先考虑那些推荐过来的片，选片人选来的片，或者有一些发行背景的片。像你这样的片子，没有任何标记的，非常可能被忽略。他还在怨我。
非常有趣的是，这部片子在filmax获奖了以后，以前我投送过的那些影展，拒绝过我的影展，还会回过头来找我，说能不能放啊，我讲我不想再理你了。这些国际影展不是十分严密的组织，当你第一部片子获得认可以后，第二部片子还没有拍，就会有人来要，能不能在我这边放，甚至要抢，影展之间还要打架，很滑稽。把它当成放映平台就好了。
b一谋：/b我想还有一个比较难的事，就是你一个男生跟着女生回到她的家里发展。这个在中国传统观念里是不被认同的一个事，而你所有使用的人员又都是彭姗的家族亲戚。
b应亮：/b这个倒没有什么压力，他们那边的人，亲戚朋友什么的都挺喜欢我的，把我完全当自己人。自贡人比较好客，喜欢热闹，喜欢看到我在，一个外地人。其实我会讲四川话，但我一直不说，刻意保持一定的距离，这样挺好的。很多时候你跟对象走得太近的时候，很多东西其实没有了。他们也很喜欢，一直很欢迎我，倒没有你说的那个压力。.
另一方面，真正的压力是这样来的。比如说，彭姗为什么要来北京？她已经在宋庄工作几个月了，一方面是因为宋庄需要一些人去帮忙。还有就是自贡本地的孩子，在那样一个二级城市的的困惑吧，有点像《另一半》，很多人想走，很多人想离开，因为家庭的压力，这个很普遍，在四川、湖南、湖北、江西、福建，比如周浩的那个《高三》，家长就会跟孩子讲，你留在平武是没有出路的，死也要死在外面，高考是最重要的，家长要离婚也要等孩子考完再离婚。
b一谋：/b对外面有一种向往。
b应亮：/b也是对本乡本土的一种无奈的宿命。头脑中就有一种观念：我是要离开的。自贡是一样的。自贡的学生也好，青年人也好，都是拼命想走的。比如彭姗的家庭从来不给我压力，只是给彭姗压力。你应该出去，出了远门，大家都会认同你，你有能力。这其实是很悲哀的。
b一谋：/b你有没有想过，如果下一部片子得不到任何奖金或者赞助，怎么继续下去？
b应亮：/b想过。比如很多影展只收新导演前两部影片的dv制作，他们对已经成名的导演有不同的技术规范，而我的第三、第四部电影也是用dv制作的，能投的影展就少了。很多提供给新导演的资金和奖金，我都不能再申请。
现在我就转向申请一些电影基金，比如《我爱湖人》，就是欧宁这边需要拍一部体育方面关于儿童的片子，邵忠基金会提供了一点钱拍摄的；还有我们准备在重庆地区办培训班，这样也可以有一些收入。而彭姗，就让她来北京发展。彭姗已经在宋庄工作8个月了，她挣些钱，只要够她自己生活就可以了。
b一谋：/b选择独立，选择边缘，做真实的事情，恐怕只有这样。
b应亮：/b是的。现在对我们来说，拍片子反而不是特别难的事情了。