撰文云也退
中国人老觉得板起面孔来活得更有效率，即便不打仗，没有共同的假想敌，生活中也有太多的缘故叫他们松不开表情……
一
1990年发生的一件大事震惊了我们一群喜欢集体行乐的小哥们儿：周立波进牢房了。我们从不太发达的传媒上得到的消息是，他用锐器弄伤了某位长辈，于是被长枷送狱。我那时还天真地以为进监狱是一件很严重的事，就跟考试作弊被记入档案一样，能让你一辈子无颜见人。恰在那几年，筱声咪、孙明的普法题材独角戏《现身说法》一直热播，两个演员模拟一场有中国特色的庭审，主题也是夫妻吵嘴、丈夫一时兴起砍伤妻子这种不大不小的罪过。我心想：周立波啊，你怎就偏偏顶风作案呢？
锐器或钝器都是警方用语，可以指任何东西；但是周立波只有一个——另一个，就是写了《山乡巨变》的那位，已经属于历史了。滑稽戏界一向是吹主旋律之风的，80年代末，他们排的一些大型剧质量非常不错，就是少不了要拿劳模、市政建设、计划生育什么的说事。我记不得周立波是不是也参演过，如果是，他只能演反角，而且是演那种直到大结局都没有在同志们的教育和感染下低头认错的反角。在那批青年演员（所谓“小滑稽”）里，他的人精模样都是独一无二的；他唇薄嘴快，出口即有戏，浑身都是肢体语言，他的上台一定会牺牲别人的利益，那些正面人物统统被他秒杀。
当年，我们一群孩子都对周立波五体投地，看他表演不需要耐心，三五句话，薄薄脆脆地就乐开了。他有一个保留节目叫作《对歌》：甲乙二人上台就互相吹嘘自己会的歌多，然后就开始你一言我一语地对唱，比试到了最后，高潮是学小贩吆喝。如果我没有记错，周立波和他的搭档至少学了五种上海妇孺皆知的小买卖：修阳伞，修鞋，修棕绷与藤绷，磨剪子磨刀。
纳博科夫在《说吧，记忆》里总结他在维拉庄园的童年岁月：“一切都应该如此，什么都不会改变，永远不会有人死。”那时在上海，我的感觉也一样：什么都不会死，因为什么都可以修。那些带有苏北、嘉兴等各地风味以及剧烈鼻腔共鸣的声音天天经过我们的窗外，某扇窗户里有人吆喝一声：“等等！”小贩就像个电视台摄影师那样，带着一满肩的吃饭家伙慢慢扭转腰肢，用视线去寻那个不知在哪儿的窗口。当周立波在“削刀——”一个高亢长调后，突然降低八度，翻个白眼，用声带摩擦着喉管挤出“磨剪刀”三个低到水平面以下的音时，我们所有人都笑了，笑得满地爬。我们听到了最亲切的吆喝，而且被周立波精准诠释过的吆喝：发出这些声音的人是多么土气，多么可笑啊——多么适合作为取笑的对象呀！
我模糊地意识到这个人的价值，他的风格不是做出来的，而是自然性情的流露，也像他杀伤那位长辈一样，杀伤了那些拿着脚本一板一眼演戏的人。假如你在看过一场诗朗诵表演（那时电视里也有许多）后听一段周立波，你会有一种笑到想哭的感觉——因为你自己都无法忍受自己的笑声了，你觉得自己仿佛成了那个油头粉面的男人的同谋，去做一些明明很狞恶，却又忍不住要去做的事情。
周立波在他最美好的年华收获了一副手铐，这个事件没怎么削弱我对他的好感，但客观上打断了从好感通往狂热的进程。这之后，没有两三年，我最喜欢的相声也一路通向低谷，一年都等不来一个耐听的新作品，当时的社论说，是因为小品的冲击，可是陈佩斯、朱时茂那种有国际味的喜剧也不见了，取而代之的是黄宏、宋丹丹、郭达、蔡明、赵本山、赵丽蓉等人张扬本土化的表演，就连主力创作者比如李文启先生，气质都是十分乡土的。相比而言，相声倒是一种乡土味不很重的表演形式，也正因此它与我毫无距离，即使是马三立、常宝霆这些被天津人宠爱有加、视若己出的演员，他们的地方色彩也没有隔阂我的感情。我回想周立波的《对歌》，觉得反倒是打扮十分国际化的他，对操其他口音的人真的不大友好。
没有未来可期待，就只好一头栽进过去。我一边想象着偶像枯坐牢房数星星的样子，一边在漫长的空白期里听老相声。侯宝林、刘宝瑞、马三立、常宝霆、刘文亨、罗荣寿，三位郭姓老先生，等等，大部分都是第一次听。刘文亨学唱是一绝，而他的搭档班德贵，也就是范振钰先生的老师，听声音，我猜测应该是个一副忠厚相的大爷，最好还是个团团的脸，被门房里灰扑扑的灯光熏得黑黑的。后来看谢铁骊导演的相声电影《笑》的视频，那里面有班德贵，比我想象的模样犹有过之：面孔上爬满了老农民才有的皱纹，画过的眉和眼影好像刚刚哭过一样，但在片中的舞台上，他俩一直在笑，班先生的五官这样那样地运动，把笑容的温度维持在最高，不让它降下来。
二
中国人的语言交流，按照西方传媒学理论的区分，属于高语境。在笑这方面，仿佛所有洋人都比中国人易燃易爆，在美剧里，在雷蒙德·卡佛的小说里，常有这种画面：一群男女，互相前言不搭后语地交谈，每个人说一句什么，好像轻轻撩到某个心照不宣的共识，都会引起旁人前仰后合地笑——这叫作“低语境”。中国人一般不易做到这些，中国人老觉得板起面孔来活得更有效率，即便不打仗，没有共同的假想敌，生活中也有太多的缘故叫他们松不开表情：结婚买不起家具，工作干不下去，孩子上课不守纪律，隔壁养的狗还没送去绝育。爱德华·福克斯在《欧洲漫画史》里的那句话我一直记着：“工人是缺乏幽默感的，因为他们所进行的斗争十分沉重，他们大多数人的生活过于严肃，甚至可以说，过于悲惨。”
过着沉重生活的人看到了刘文亨、班德贵那样的笑容，这种“端正派”的相声，在高语境的观众中走出了一条自己的路，刘先生、罗荣寿乃至赵振铎等都是形象端正、气质高雅的演员，在很多时候，比起逗人发笑，他们更在乎保持自己的笑容，用它的本色来亲近观众，建立共情，取消观众席和舞台之间的区隔，一言未出就让人如沐春风。这同他们对“文艺工作者”身份的认同有关，同他们对自延安文艺座谈会以来的阶级取向、“寓教于乐”的认知有关，也同毛主义时代的共同体想象有关：在你同所有人一起欢乐时，共同体的感觉不但强烈地在场，而且是健康的，像辛劳了一天的农民围坐地头抽着旱烟闲聊那么健康，像士兵听令整点衣冠齐齐落座那么健康。
一个趋合避分、重聚轻散的环境很难孕育有刺激性的嘲讽，相声要保住足够分量的谐趣，纯靠一板一眼的端正是不行的，还得有“歪”的一面。在此，兼一板一眼和“阴阳怪气”于一身的刘宝瑞先生堪称百年不遇的奇人，端赖他那条说书人的嗓子，历史故事、民间传说之类属于大众的东西，变成了威廉·施米德所谓的“精致文化”，吸引听者暂时跳脱日常琐细的纠缠，沉浸到他制造的美学和情感氛围里。所有的人物，从明清皇帝到高级官僚，到民国军阀，到街头恶霸，到教书先生，再到贩夫走卒、贫下中农，他们得意也好，失意也罢，在刘宝瑞演来，仿佛都在等待一个晦气的命运。在《假行家》里，“贾行家”下令给开药铺的财主“满不懂”：带着三岁的儿子去给顾客配一味名叫“父子”（附子）的中药：
（对“满不懂”）“你们爷儿俩跟人走吧！”
（对顾客）“你买‘父子’？领走。”
那位，能能能领走吗？
在“能”字上的有意结巴，加重了人物困惑不解的窘态。凭借小技术的变化，刘宝瑞表现了每个人物在陷入命运的反讽时，处于怎样消极黯淡的精神状态之中：《珍珠翡翠白玉汤》里的朱元璋被微末草民无意间戏耍，还得强作欢颜；《黄半仙》里的京畿贫农荒谬地落难，又莫名其妙地成功自救；《斗法》里的琉球国法师，高调亮相，斗法溃败后的境况却惨得让人难过。有口难言的霉运，把这些彼此位阶悬殊的人拉到了彼此平等的水平上。通过叙说这些过去时的怪谭，刘宝瑞揭示了人生谁也无法幸免的“窝囊”的一面，他的叙事、声音和措辞折射的都是负面情绪：失望、落魄、垂头丧气、茫然无措。
也正因为他说的是往事，是新政府力图证明已被淘汰和超越的历史，所以这些负面情绪，如同刘文亨他们端正的笑容一样都是营造共同体的想象所需：没有人会责备他对黄半仙——一个道光年间的人——的刻画（“两只小圆眼睛，翻鼻孔，大嘴岔，脸上有麻子，说黑不黑说黄不黄，脸上透着那么绿”）是“丑化劳动人民”。相反，刘宝瑞的“窝囊嗓”让听众获得了相当程度的抚慰：帝王将相出丑能缓和他们心中的积怨，而当封建社会的平民陷入窘迫时，其沮丧、懊恼、哭笑不得的反应变成了一种能引来同病相怜之感的表达。
三
演单口相声的刘宝瑞能托庇于历史语境，但到了对口相声里，晦气的命运就要由现实中的人去承当，即使演员能分离出一个表演人格，依然少不了要做出牺牲。太多的捧哏演员，乃至逗哏演员都懂得如何去承当，也甘愿当众呈现自己的窝囊、迟钝，甚至愚蠢。高英培、范振钰演的《两面人》中，开头是这样的：
高：我问您，什么叫人？
范：我当什么问题这么神秘呢！不知道什么叫人吗？
高：不知道。
范：告诉你，上这儿看。
高：干吗？
范：我就是人。
高：不一定吧？
范振钰先生的回答无异于自投刀俎。“上这儿看——我就是人”，这种表述方式和话音里的得意足以让旁观者暗笑：“这人要倒霉”；但是，也唯有范振钰的牺牲，才成就了这个漂亮的包袱。被“不一定吧？”拦腰一刀之后，他用刘宝瑞式的迟钝和结结巴巴的反应来表达被羞辱的感觉；他的窝囊相立刻让《两面人》开门见彩。
我想，侯宝林先生可能不会欣赏高英培的一些语言方式，他会认为刺激性太强，“量刑”有失分寸。从某种意义上说，侯宝林也是端正派，一方面喜爱学唱，另一方面，他也宁可托庇于往事去完成对窝囊人生的刻画。这倒不能说是“受党教育多年”形成的习惯，而是他的出身，早年经历，决定了他对那些无法获得话语权来表达自己的边缘人群怀着浓烈的共情之感。即使官方宣称全体人民都已“当家做主人”，灌输着“社会分工不代表高低贵贱”的观念，侯宝林依然认为，他试图去描绘的那个生活世界，那个由小商贩、小手工业者、店员、戏子、家庭妇女等组成的非纯种“工农阶级”的世界，对于经过革命洗礼后形成的“人民”仍是异质。
于是就有了那段风格可称“俊朗”的《改行》。托借刘宝全、龚云甫、金少山改行做小贩的经历，侯宝林暗示，艺人（艺术家）都是“谪仙人”，带着潇洒的身段体味民间的苦楚。他们的经历无一不是晦气的：刘保全打坏了砂锅，金少山吓跑了顾客，龚云甫卖黄瓜时，悲从中来的念白“苦——啊——”被买家误解，丢了一笔来之不易的生意（老太太那一句“黄瓜苦的？不要了！”是后来的相声中少见的黑色幽默）。但是，这些露怯都是自主选择的结果，毕竟他们有谋生的热望，他们有能力去“改行”。
拿艺人改行说事，最早出现在1862年，咸丰皇帝驾崩，导致全国艺人被禁演百日，由此出现了《八大改行》，虽说也讽刺时政，但大体上还围绕艺人做生意的种种洋相做取笑文章。初时写八个人，所以定名为《八大改行》，后来慢慢发展为十三人，连梅兰芳都在内，但到了侯宝林等人手里，缩减为三四人，梅兰芳改行的逸事也被拿了下来，周信芳的一段则被分出去成了《卖包子》。原先取悦于人的目的，改编后成了博取听者的哀矜一笑。大花脸金少山卖西瓜的那一折，原本的四句唱词是这样：