张莉：女性文学和新女性写作的确不太一样。关于女性文学，我是按照自己的理解，结合我的文学研究和文学现场经验，以及整个社会语境，将它定义为“主要是女作家写的、带有女性气质、表现女性生活与生存状态的文学作品”。但同时我也很警惕这种定义。之前跟一些同行讨论过，概念或者定义应该是随着创作改变的，而不是先给它一个框，然后去套不同的作品。所以《2020年中国女性文学选》里的作品，既有带有强烈性别立场的作品，也有立场比较温和的作品。
但“新女性写作”又不一样了，它强调的就是作家本人的性别立场和性别精神。这一概念的提出本身面对的就是一种新的文学语境。一方面，中国社会的性别观念和性别意识在发生重大而悄然的变革；但另一方面，中国女性写作及当代文学作品中的性别意识却让人心生遗憾。所以，我思考的是，什么是真正意义上的女性写作，今天在中国的语境里如何进行女性写作。
“新女性写作”实际强调的是写作者的社会性别，同时着重在日常生活中发现隐秘的性别关系——两性之间的性别立场差异取决于民族、阶级、经济和文化差异；它也关注同一性别因阶级/阶层及种族身份不同而导致的立场/利益差异。之所以提出“新女性写作”这个概念，也是想强调它与“个人化写作”“身体写作”“中产阶级写作”等命名有着重要的区别。
新京报：这本书里也包含了一些非虚构作品，我当时看到还挺惊喜的。
张莉：做这本书的时候，我们的确想要囊括各个类别的新女性写作作品。过程中我发现，更容易推动起来的是非虚构女性写作，因为这是人人都可以拿起笔来写的文类。
事实上，非虚构女性写作是中国现代女性文学传统中非常重要的部分，比如说谢冰莹的《女兵日记》，当时传到法国，包括罗曼·罗兰在内的学者都很欣赏和推荐。这部作品让我们重新理解了上世纪三十年代的女性——当时的女性不只是受到压迫的形象，同时她也是一个有力量的、积极参与整个历史进程的“社会人”形象，当然，这个称呼和我们今天网络上调侃的“社会人”不同，它指的是具有社会情怀的人。
到了上世纪八十年代，我们看到戴厚英的《人啊，人！》，张辛欣、桑晔合著的《北京人：100个普通人的自述》……它们都是在文学史上产生巨大影响的作品，只是我们当时没有把它们纳入女性写作的视野而已。实际上，这构成了一个非常重要的女性写作传统，即女性写作者以非虚构的写作方式参与到书写整个社会历史的进程中。这个传统里，包括林白的《妇女闲聊录》，也包括梁鸿的“梁庄系列”，也包括范雨素的写作。我和《十月》共同推出的“新女性写作专辑·非虚构”聚集于“非虚构女性写作与我们时代的女性劳动者”主题，其实也是基于这样的思考。
新京报：除了非虚构写作或者说关注社会问题的写作传统，中国现当代文学历史中还有哪些被我们忽视的女性文学传统？
张莉：我想，是对低微女性人群的关注与眷顾。石评梅有篇小说叫《弃妇》，我印象很深。讲的是表哥对“我”诉说他想离婚，小说中，“我”可以理解表哥的痛苦，但却无法和他一起痛斥小脚女人，因为那是“我们女人”。在石评梅眼里，这些弃妇，这些不懂“爱情”的小脚女人，并不是男人爱情悲剧的制造者，而是受害者。这个视点弥足珍贵，事实上当时很多女作家都写过那些小脚女人的惨痛际遇，这与另一条新女性书写的传统非常不一样。我的意思是，在现代女性文学史上，你会看到作家有意识地书写不识字的女人、被时代抛弃的女人，她们不是她们，而是母亲和姐妹。我想说的是，现代女性文学的另一个重要传统，是一直站在弱者和低微者的角度去思考问题。
可是今天，那些更为低微的人群在我们的文学作品里几乎看不到了。很少有作家去写家庭主妇的价值，去写那些带孩子的奶奶和外婆的价值。在我的视野里，当代作品里很少触及这一群体。
新京报：你如何看待这几年韩国女性文学的兴起？对于中国女性文学来说，它是否具有一些参考或者借鉴意义？
张莉：韩国女性文学的兴起我想还是因为作家的问题意识。单从文学技术上来讲，那些文本说实话也没有那么好，但是作品的问题意识很强，所以在我看来那实质上属于问题写作的范畴。我们读《82年生的金智英》时，会生发出一种强烈的被冒犯的感觉，也是因为作家的问题意识很切肤。
一般来说，这类题材能够传播到另外一个国家，一般都具有冒犯性。当然，这种传播本身也很复杂，涉及译者和出版的挑选，否则我们根本看不到这样的作品。同时，它也反映了中国读者的阅读趣味，如果我们在本土作品里找不到这样的问题意识，那就需要找一个代言和出口。
其实，韩国女性文学的问题意识不是说找到一个问题去书写，而是说对整个现实的一种真切关怀和认知，是把现实中发生的一些问题与自我的处境联系在一起去思考。