希望能用人体不同部位的电影史来讲电影
新京报：你曾经从五官的呈现来讲授法国新浪潮电影的特点，剖析它在电影史上的位置和创新。这一角度很少有学者关注。你会经常（在课程与研究上）进行类似的新尝试吗？这样的尝试反馈如何？在电影研究或授课中是否还有其他类似的尝试？
毛尖：用人体不同部位的电影史表现来讲电影，确实是我的一个想法，但我至今也只零星地上过两次课，没有能力用一门课的架构来实践。也许以后会经常尝试。主要我一直觉得，电影研究应该有自己的脉络史，目前而言，无论是导演研究还是主题研究，大量沿用的是小说研究法，我之所以讲“嘴唇史”“眼睛神话”“屁股进化史”，就是想彻底从影像角度，让电影研究获得自己的属性。这些年看很多学生的电影论文，他们基本是对电影进行内容概括，然后一堆分析，完全不顾阮玲玉的眼神葛优的手势，这就离题了。
所以现在有很多小视频论文，虽然常常简易又粗暴，但在影像层面倒是更贴合，因为当张曼玉说我们分手时，她的身体语言可能是渴望更进一步的，这些，在大量书面论文中，单一地被台词篡夺了。影像时代，对直接影像的关注，其实是非常容易引导的，比如昨天我们上到白沉导演的《大桥下面》（1984），先讨论了一番新时期的人道主义思潮，弄堂现实主义，然后我们聊到龚雪的脸，这样就从龚雪的脸说到上世纪三四十年代演员的脸，说到社会主义革命时期的脸，以及今天的脸，在脸的线索里，龚雪的脸构成美学转向的“实锤”，影像讨论很能接入学生的身体经验，他们未来的电影研究也不可能不管身体语言、风景语言。
新京报：在你主编的《巨大灵魂的战栗》一书中，你的好友华东师范大学教授罗岗老师提及，电影和女性特别是女性身体紧密联系在一起的历史：“……影片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史——电影科技既给她们带来身体解放和社会地位变动的承诺，又对她们的身体加以商业化、物化，从而导致了新的诱惑和危险。”你如何看待电影的历史与女性身体的关系？电影（摄影机）不可避免地征用和展示女性的身体，这一凝视关系也被很多学者讨论，你认为电影与女性身体的关系是否影响到了女性对自己身体的态度？
毛尖：罗岗的观察非常精准。虽然女性身体被物化的危险自古存在，经典文本里的美人很多都被送去“倾国”了，但是电影毫无疑问加剧了这种诱惑和危险，加上电影的发生和资本主义的发达时期共生共构，摄影机的凝视和女性身体关系，更加历历在目，这方面的讨论已数不胜数。不过，时间已经走到2022年，罗岗在联合课程中讲这番话也有十五六年，我们再打开这个议题，是不是得有双边视角，尤其当代男主越来越被当女主用的今天。前段时间《风起洛阳》播出，王一博的影像位置和摄影机注视方式，远超当年阮玲玉的份额。或者说，今天的女明星已经失去影像c位，那么，该如何看待当代女性的银幕失落和重返c位的努力呢？笼统地说，很容易得出美男登场是对女性物化的加剧此类结论，但这样的结论有什么意思呢？雌雄同体或中性美学怎么看呢？一定要从消费视角看的话，美男不也是一种分流？但电影生态主义者同意分流说吗？
你说到电影会不会影响到女性对自己身体的态度，我的关注重心其实已经倒转，可能首先，我们要问的是，今天的电影，还有多大的身体权威，摄影机的凝视更危险，还是我们一天到晚凝视着摄影机，让摄影机怕了？男色登场，在影像的意义上，可能更是电影危机的一个信号。今天，决定女性对自己身体态度的，与其说是电影，还不如说是淘宝是美图秀秀。胶片时代的电影权威一去不复返，在新人类的文化份额上，电影已经远不如抖音快手，逼着我们倒转思路了。再说，元宇宙电影已经在路上，身体问题，已经不光是凝视的问题。
强调“硬现实主义”，是希望影视作品能对现实发动强攻
新京报：你在此前的采访中提及，“国产剧中的女性主义往往表现为对失恋的应激反应”。可以看出主创对女性的生活想象很缺乏，人物也很单薄，除了围绕家庭与情爱的纠葛很难给予女性角色更多的成长契机。以你的观察来看，为何国产剧创作会在女性问题上如此狭隘？有没有哪些（国产/非国产）影视作品中的女性形象/创作值得借鉴？
毛尖：国产剧，绝大多数都是懒惰剧，也就是套路剧，等到套路扩张到女性主义场域，也会出现一大批神兜兜的面具女权，所以，国产剧不是在女性问题上如此狭隘，国产剧是整体性的狭隘。当然，体现在女性表现上，特别触目。拿2021年的电视剧来说，女性的主要工种，又回归女红。《风起霓裳》《骊歌行》《锦心似玉》，女主都是刺绣专业户，靠绣艺上能进入最高级宫廷政治，下能拯救失业女性于水火，当然，最重要的是，嫁得深情官人。满屏刺绣，刺绣跟古代女郎的高考似的。这也算了，毕竟是古代。然后，《你若安好便是晴天》，现代剧也苏绣，实在轰毁。这一整年的刺绣，没一个有东方不败的精气神。大敌当前，林青霞扮演的东方不败天女散花，一枚枚绣花针奔腾而去，远胜令狐冲们手中的剑，那样凌厉又浪漫的刺绣才有点现代精神啊。反正，当今的女性影像平台上，有男人爱，有两个以上男人爱，有多民族男人爱，是女性等级的表征，如此，一旦失恋，剩下自己面对自己，只好去搞事业，这种应激的独立是女性主义的话，那狗跳墙就是物种进化了。
所以，有时我还宁愿去看影像政治效果不正确的剧，比如《美国夫人》（2020），剧中，女主菲莉丝·施拉夫利领导了一场反对平权法案的运动，击败了当时风头强劲的女性主义者，且永久地改变了美国。理论上，施拉夫利的胜利应该让观众，尤其女性观众痛心，但是观众的态度是暧昧的，因为恰好是在保守者施拉夫利身上，呈现了女性主义需要面对的现实bug。剧中有一幕，支持平权法的队伍和反对的队伍在相反的道路上回头彼此打量，前者多是年轻女性，后者多为家庭妇女，队伍的割裂就是历史的天堑。这方面，我们的电视剧倒是油光水滑，因为我们连一支平权法的队伍都没有，年轻女性貌似要和男人携手天涯，但奋斗的终点都是遇到一个更有条件更有资产爱我的人。
新京报：在此前的采访中，你提及中国的影视剧很多是“伪现实主义”或者是“粉红现实主义”，而极度缺少“硬现实主义”作品。在近一两年的作品中，你这一观察是否有变化？有没有印象深刻的更接近“硬现实主义”标准的作品出现？
毛尖：我强调“硬现实主义”，就是希望我们的影视作品能对现实发动强攻。2006年开始，中国电影大规模市场化，大资本涌入，电影井喷，但硬现实主义越来越少，大量影视剧都在表现次要矛盾，或者，矛盾的次要方面而不是主要方面，锋利度下降，粉嘟嘟一点，自然安全又好看。就此而言，我会觉得2021年的《山海情》特别好，因为此剧直面了当时最重大的社会矛盾。《山海情》出来后，有不少知识分子认为此剧对少数民族表现不力，的确《山海情》没怎么表现回族，但撇开大家心知肚明的影视政策，剧中，中国首先要解决的是贫穷问题，这个绝对贫困是我们的首要问题，需要老少边穷总体性解决。在这个元级别叙事里，少数民族问题完全可以留待未来展开。
而从知识分子的这个批评可以回看我们电视剧的总体问题，就是真正的国家剧太少。现在我们很多剧，也在各种触碰社会问题，比如伦理剧中的老人问题、孩子教育问题，比如悬疑剧中的城乡问题、贫富不均问题，这些都是重大问题，编导也因此觉得自己硬杠了现实，走的是现实主义路线。但是，在大的伦理或悬疑框架下，这些问题都只能分集性呈现，一旦夫妻矛盾敌我矛盾解决，这些矛盾也跟着打包消失，像2020年热播的《三十而已》，女主为儿子上幼儿园费尽心思，童叟无欺是当代中国家庭正在经历的巨大烦恼，但这个问题是外挂在男女主情感问题上的一个议题，当他们情感转向的时候，这个议题也就不了了之。也是在这个逻辑里，我会觉得《觉醒年代》（2021）中，虽然北大或蔡元培绝对被过度美化，但没有影响建党主叙事，《觉醒年代》也依然是好剧。这是电视剧的大局观。