事实上，“合唱团”也是评论家在形容史密斯作品时，特别喜欢拿来打比方的词儿。史密斯是那种天生就能从大城市的喧嚣芜杂中听出交响合唱每个细微声部的作家。很少有人能像史密斯那样，在高度浓缩戏剧化情节的框架里，仍然能保持着文字的弹性和光泽，让你觉得她的“刻意”和“繁复”反而是她自然流露的天赋，那些曲折奥妙的长句才是她能焕发出最多光彩的舒适区。她对这个世界最深切的体察和最充分的善意，蕴含在汩汩不绝的嘲讽中。
三
以“歇斯底里现实主义”为关键词，你能在网上找到好事者列出的各种“歇斯底里”书单。除了上文中提到的作品，有人甚至把《尤利西斯》《大师与玛格丽特》和《第二十二条军规》都纳入其中，选书标准既宽泛又混乱。如果按照伍德的最初定义，至少需要厘清以下的典型误解：1.写得长不等于歇斯底里，写得短不等于不歇斯底里。大信息量、近乎亢奋的节奏、人物与情节线的网状结构，都要比篇幅长短更重要。2.不是写得越天马行空就越歇斯底里，文本指涉事件大体上不离开“现实主义”的框架是基本要求，你不能写着写着就让人物毫无道理地飞起来。3.不是写得越难懂越高深就越歇斯底里——恰恰相反，如果你将这些小说分割开，往往会收获一大堆可读性很强的故事。不过，这类作品的难点之一，是文本涉及的面向大大拓宽了以往读者对于“文学”的认知。对于各种新技术新现象新知识，对于文学与其他学科的交叉，这一类作家往往有更为敏锐的触觉。
所有的书单都将2003年普利策小说奖得主、杰弗里·尤金尼德斯的《中性》推到了显要的位置——它的各项技术指标太符合“歇斯底里现实主义”了。然而，詹姆斯·伍德本人在关于《中性》的书评中，态度却有点微妙。一方面，他确实提到了“歇斯底里”，并且指出，乍一看，《中性》似乎又是一个企图囊括20世纪所有新闻事件的“记者式野心”的牺牲品。另一方面，在读完全书后，他也不得不承认，“这当然是小说而非报纸，它时常让人觉得这是一部动人的、好笑的同时又深具人性的作品”。
在这个问题上，伍德大抵不错。在我的阅读经验里，《中性》的迷人程度鲜有匹敌，它代表着“歇斯底里现实主义”在作者立场与读者立场之间所能找到的最佳位置——那个经过精确计算的平衡点。尤金尼德斯多半对于对称和均衡有深深的执念，因为像《美》那样的对称结构，在《中性》里不是一个，而是一打。
在小说将近正中心处第一次出现完整的书名。那一章的题目就叫middlesex，直译过来是“米德尔塞克斯”，那是美国底特律的一条街，小说里叙述的那个美国籍希腊裔家族，正是从这一页开始迁居此地的。鉴于该书主人公的双性人身份，谁都看得出这个地名语带双关。无论在结构还是在内涵上，这里都是《中性》的中点。在此之前，“我”的双性基因，通过一系列历史的偶然，终于合成完毕。这些偶然包括上世纪20年代土耳其对希腊的入侵，主人公的祖父母从希腊逃亡美国的既艰难又浪漫的旅程（正因为去国离家，伦理才能被遗忘，姐弟才能变成夫妻），还包括第二次世界大战、经济危机、禁酒运动、底特律种族骚乱——所有这些历史事件里都包含了赋予那个特殊基因“生存权”的因子，因子与因子互相勾连，构成了“我”得以降生的条件。而在中点之后，“我”的成长正式展开，自然悄悄退场，文化取而代之，时而推动着，时而阻滞着“我”对自身性别的认同。以那一章为中轴，站在米德尔塞克斯街上，瞻前则可见浩浩荡荡的社会变迁、家族传奇，顾后则重在窥探个人心理之演进。
其他大大小小的对称还包括：从希腊到美国的迁徙促成最古老的文明与最现代的产业碰撞；科学之面无表情对照人文之曲折暧昧（“如果说荷马是这个故事的老祖先，达尔文就是另一个”——《纽约时报书评》）；史诗的宏大叙事（那些仿荷马的华丽排比甚至被用来整段整段地歌咏底特律的汽车流水线）对照隐伏于个人体内的微观视角（显微镜下男精子与女精子的诙谐对话）；主人公最后的落脚点选在柏林，因为那也是一个“一分为二的城市”；甚至，在“我”将要面对医生裁决（决定“我”必须按照哪种性别生活下去）的那天早晨，“我”的父亲特意戴上了一副“吉祥”的袖扣，一个代表悲剧，另一个代表喜剧，显然秉承了希腊的悲喜剧传统。评论界据此又找到了一把分析文本的钥匙：“《中性》有两个层面，一面是喜剧，一面是悲剧，小说把卡尔的成长故事演变成一首喧嚣的史诗，把性别错置和家族秘密处理得既有趣又凄婉。”
不过，《中性》的悲喜剧特质，最集中地反映在其中的情爱描写上。这些在世俗意义上被冠以“乱伦、不伦、畸恋”——乃至根本找不到现成词语形容——的感情，既要“异质”得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，换句话说，它们必须写得匪夷所思，但仍然符合现实的基本法则和人类对“爱”的认定。
于是，我们看到了晚霞中的甲板，看到“我爷爷奶奶”假装初次相逢，以至于“渐渐地，他们真的相信起来了，他们编造记忆，他们临时安排命运……当他们头一次在甲板上转悠的时候，他们还是姐弟，第二次，他们就是新郎和新娘了，到了第三次，他们就成为夫妻了”。我们还看到，“我”的身为表兄妹的父母亲，男人以一支单簧管对着女人的皮肤吹，“让她的体内充满音乐，她感到单簧管的震颤渗入肌肉，一阵阵直往里涌，最后她的骨头发出嘎拉嘎拉的响声……”。
翻开书之前，最担心的莫过于作者如何处理主人公的爱情——须知，“我”的所谓兼具两性特征，是要确确凿凿地落实到生理状况上的。如何处理得既“真实”又“优美”——读者期待的、文学化的优美，是个棘手的问题。然而，这一笔又是主人公最终确定自身性别取向的关键步骤，非但省略不得，连淡化都不足取。当小说在“中性街”(middlesex)上跨过中点之后，“我”的视野里果然出现了以“那朦胧的人儿”为代号的恋爱对象。她是“我”的女同学，在外人看起来，她们只不过是一对要好的小女孩。顺理成章地，“我”走进了女伴的家，被女伴的哥哥一眼相中。“我”在情感上依恋妹妹，理智上却要用与哥哥的虚与委蛇来平衡内心的负罪感。与此同时，“那朦胧的人儿”自己也有了一个男性追求者。
行文至此，尤金尼德斯已经搭好了他用来解决难题的框架，又是他驾轻就熟的对称关系。他安排四个情窦初开、各怀心事的少年到树林里野营，荷尔蒙的浓度在夜间升至顶点。小木屋里空间逼仄，大麻又创造了那么点恰到好处的幻觉，于是，“那人儿”和她的新男友，“我”和“那人儿”的哥哥，就几乎是在面对面的情况下肌肤相亲。说实话，哪怕仅仅因为以下的神来之笔，尤金尼德斯也没有辜负普利策的表彰：
“我觉得自己正在融化，正在变成水汽，我的灵魂有如教堂里的香烟，正朝着我的脑盖顶上升起——随后冲了出去。我飘过那片地板，在那个轻便的炉子上飘浮。经过那些波旁威士忌酒瓶，我开始在另一张帆布床上空盘旋，朝下看着那人儿。接着，我突然明白了自己所有的神通，便悄悄地钻进雷克斯·里斯的身体。我像一个神灵那样进入了他的躯壳，因此亲吻她的是我，而不是雷克斯。”通过雷克斯的身体，“我”与那人儿耳鬓厮磨，同时，“我”也清楚地意识到，她哥哥的身体正在向“我”进攻……意识进入“她”，而身体被“他”进入。在男性与女性这两面镜子的夹攻下，“我”的“中性”被置于灼灼强光中，成了一个不折不扣的“怪物”。其间，生理上的撕裂（千真万确，作者既没有绕过这个尴尬的问题，却也没有伤害自始至终萦绕在小木屋里的诗意）与心理上的觉醒彼此交缠，这般独一无二的阅读感受一旦化作文学评论，也不过是兑换一些诸如“魔幻、戏剧感、复调”之类的词儿吧。那是浓酒之于白水的落差，不说也罢。无论如何，尤金尼德斯有一种神奇的能力，似乎他只需稍稍调整几个参数就能打造一个无形的声场——在那里，歇斯底里的尖叫听起来就像歌剧咏叹调。
四
在“歇斯底里”的狭窄光谱中，新作并不多见，最近能写进文学史的是2015年布克奖得主，马龙·詹姆斯的《七杀简史》。六十多万字的篇幅，七十多个角色的轮番叙述，五段体唱片结构，各个阶层与族裔在有限空间里的高频率碰撞，以及数量、类型（方言，俚语，花样翻新的粗话）和强度都远远超过平均水准的对白，这一切都让文本的外观呈现显著的，甚至是夸张的“歇斯底里”基因。它的理想读者最好对于现代音乐，尤其是牙买加雷鬼乐有感性认识，听鲍勃·马利唱歌会忍不住摇晃，或者习惯于盖·里奇那种既粗粝又精巧的黑帮喜剧叙事，喜欢看卡通化的人物依靠戏剧性的弹簧一个接一个从故事的魔术箱里蹦出来。
年轻的马龙·詹姆斯不像扎迪·史密斯那样瞻前顾后，不再害怕暴露“歇斯底里”的自觉意识，乐于随时大张旗鼓地从细节观照整个世界。在很多片段，这部小说让我想起《奥斯卡·瓦奥的短暂而奇妙的一生》（朱诺·迪亚兹）——它就像是《奥斯卡》的膨胀升级版，好像同时有很多个奥斯卡在放声歌唱。所以我们在《七杀简史》里常常能看到黑帮小混混在吐出一大串脏话之后突然冒出一句直奔主题的史诗，比如：“我想去录音室录歌，我想唱热门金曲，乘着那节奏逃出贫民窟，但哥本哈根城和八条巷都太大了，每次你走到边界，边界就会像影子似的跑到你前面去，直到整个世界变成贫民窟，而你只能等着。”其实在那一年(2015)的布克奖短名单上，十万字的小长篇《撒丁岛》也具备“歇斯底里”的体征，只是表现形式更为高冷。英国人汤姆·麦卡锡属于那种几乎被读者忽视、而整个评论界都不知道该拿他怎么办的作家。他的早期作品《记忆残留》被导演诺兰确认“启迪”了他的编剧思路，此后麦卡锡一直维持低产量、高难度的模式。《c》和《撒丁岛》两度进入布克奖短名单，最后都输给那些更像小说的小说。人们提起麦卡锡，常常拿不准应该把他当成小说家，还是一个现代装置及行为艺术家。他在艺术界最出名的事迹是创立了一个半虚构组织，宣扬“假”与“复制”，比如在《泰晤士报》买下版面发表宣言：“死亡是一种空间，我们要勾勒它，进入它，殖民它，最终在其中定居。”麦卡锡自己，恐怕也没把小说家这个头衔太当回事，因为，在回复某年上海国际文学周邀请他出席的邮件里，他说：“如果上海有哪个现代艺术展有兴趣让我来，我倒是十分乐意。”
麦卡锡的确把《撒丁岛》写成了一个庞大而古怪的装置。主人公u在一家“如同玄奥之城、能吸纳多重世界的炼金之所”的大公司的地下室里上班，职位是“一家咨询机构派往企业内部的人种志研究者”，为公司的神秘工程提供人类学方面的咨询，他的终极目标是撰写一份“大报告”，用包罗万象的数据把我们这个时代吞吐其中。这种关系有点像卡夫卡笔下的土地测量员k之于城堡，你读完全书都无法说清这是怎样的公司，怎样的职位，怎样的任务。然而，u那种每天都好像干了惊天大事但又好像什么都没干的感觉，那种荒诞的、好像掌握着所有的信息却又对真相一无所知的感觉，那种明明置身于人群、四周却把你隔离成一座孤岛的感觉，每一天都在我们居住的城市的角角落落里浮现。
与阅读其他小说最大的区别是，你必须先跨过麦卡锡设置的知识门槛，不被列维-斯特劳斯或者德勒兹的名字吓退，你还得先摒弃伍德式的对“知识炫富”的偏见。在这样的基础上，再看《撒丁岛》，你会觉得，麦卡锡这种不顾一切搭建新装置的企图，至少能帮助你在看待那些司空见惯的事物时，获得一个崭新的、才华横溢的视角。比如，我从来没有看到有人能把一次堵车事件，写得如此神奇、异质而又紧贴现实：
好几串巴士的链条，每串都有大概七八辆，像几条明黄色的河流，正拼命朝对它们来说实在过窄的渠道中挤进去，而旁边独立的色块则想从侧面打断它们，塞入链条。当这些色块得逞之后，颜色交替的色带又在行进中逐渐成形，如同那种染色体的螺旋图。最疯狂的地方，丹尼尔说，是在这么些卡车和巴士之间，都是人。从这个高度你看不到，但他们的确就在那里。他们不会被压扁吗？我问（车辆之间完全没有空隙）。照理肯定被压扁了，丹尼尔说——但他们就能从车子中间、底下钻来钻去，就像蠹虫一样。而且他们还说，这些人还在拆卸这些汽车——一边拆，一边组装，所以整个拥堵就成了无数个旧车市场或者赛道旁的加油维修点。你看到公路旁边那些小弧，他说着指向几排分支，像是蕨类植物的叶子，那是公路的出口，但车子根本开不出去，因为这条干道本来是设计给另外一个城市的，那个城市的车辆靠左行驶，而不是靠右——这套设计方案被拒之后，尼日利亚交通部就低价买入，居然没有将左右反转过来；所以你就看到在这些无用的出口坡道上，摆满了拆下来的汽车零部件，而且是按颜色排列的。我顺着他的手指看到，在这些通往虚无的小弧线上，有一片片的色彩彼此相连，红色转入黄色，黄色转入棕色，棕色转入黑色。就像挑选颜料的色盘，像不像？他问。这整个城市就像一幅画，在你眼前一笔笔地画着自己。我点头；他说得没错。我们沉默地坐了好久，看着投影。
五
在为这份所谓的“简史”作总结陈词之前，让我们倒拨时钟，回到“前歇斯底里”时代。
文学场域从来不缺名词。“歇斯底里”出现之前，这类小说通常被归入“极繁”(maximalism)门下。从字面上看，所有容量巨大、细节繁复、富含衍生文本的小说都可以算进极繁的范畴，所以如果你把《尤利西斯》《百年孤独》和《大师与玛格丽特》纳入其中，也说得过去。直到伍德从这个大篮子里挑出几个样本，将其与魔幻现实主义严加区隔，赋予其更强烈的时代特征，并且贴上“歇斯底里”标签之后，还是有很多人会将“极繁”与“歇现”（歇斯底里现实主义）混为一谈。实际上，“极繁”的概念要比“歇现”更大更笼统，它的触角遍及文学、艺术和生活方式。即便单单在小说界，两者也有微妙不同。打个比方，说波拉尼奥的《2666》属于“极繁”似乎顺理成章，但它是否属于“歇现”，则尚有商榷的空间。我很难说清区别在哪里——也许仅仅因为，当我阅读《中性》和《七杀简史》那样凶猛而迅疾的文字时，心跳速度会比阅读优雅淡定的《2666》更快一点。
说得再深入一点：两者的概念确有大面积交叉，但毕竟各有侧重。歇斯底里现实主义重在其看待、处理现实的态度与手段，与其形成对照关系的是“社会现实主义”；“极繁”则强调其文本容量，与之相生相克的概念是“极简”(minimalism)——如果失去与“极简”的对照，“极繁”也就失去了存在的意义。
作为在20世纪60年代形成高潮的文化运动，极简主义虽然早已降温，但其影响力实际上渗透至今。无论是《纽约客》《格兰塔》这样的高眉杂志的选稿标准，还是美式创意写作班的引导方向，都有助于“极简”的复制与继承。相对而言，“极简”似乎更容易适应版面，更容易被模仿（哪怕只是貌合神离的模仿），更适合作为短期内提高写作的样板，“少即是多”的口号也更能提供高级文本的幻象。在它的反面，接受和模仿“极繁”的门槛都更高一点，而其中的分支——歇斯底里现实主义——则几乎完全有赖个体的偶然。品钦远比卡佛难复制，尤金尼德斯九年才写一部《中性》，而麦卡锡，只能在文学和装置艺术之间的灰色地带游荡。
1986年，美国作家约翰·巴斯发表了一篇重要的文论《说说极简主义》。有趣的是，此文不仅对极简主义做了系统梳理，也提到了它的反面——极繁主义。他引用罗马天主教义中所宣称的两种走向上帝恩典的方式：一种如僧侣或隐士般隐忍苦修，走所谓的“否定神学”（否定世俗，甚至否定语言）之路；另一种不惧红尘，沉浸入世，走“肯定神学”道路。巴斯认为，以此来比喻极简主义与极繁主义的本质差别，是可以成立的。
如是，文学的繁简之争其实古已有之，巴斯在文中随手就举出了希罗多德vs伊索，以及乔伊斯vs贝克特的例子。再回到本文的主题，我们会发现，某种程度上，“伍德单挑歇斯底里”也只是这种分歧的变体。不过，在当下的语境中，我们也许还得考虑今年刚刚去世的菲利普·罗斯的警告。他说，不出几十年，必将摧毁小说的是大大小小的“屏幕”——“这些屏幕让获得信息和故事变得那么容易，那么支离破碎，以至于将来我们会再也找不到那样一个群体，能在一长段时间集中精力投入阅读”。
也就是说，在“歇斯底里史”行进到第十八个年头时，小说家们其实早已经被逼进了同一条战壕，都必须主动或被动地投入与其他传播方式争夺注意力的战争。小说写作是阅历、人性理解深度、知识模型建构和幻想能力的集合，但我们与其指望小说家个个都是全优生，不如相信其中任何一点都能因其发挥极至而弥补其余的不足。在这个让小说家越来越力不从心的时代，极简主义者怀着谦卑之心，将叙事空间让渡于无边无际的“脑补”，他们不失明智；极繁主义者则始终昂着骄傲的头，一边自嘲一边扮演已死的上帝，以歇斯底里的姿态俯瞰故事里的芸芸众生，他们几近悲壮。