陈师曾的“冬华四帧”不知是怎样的，鲁迅写冬天的花儿总是特别出色，是最好的文人画，气骨遒劲，精力饱满，而又色泽明艳，大红大绿适成大俗大雅。
雅而能俗的陈师曾，又是中国漫画的始创者。他在教育部与鲁迅共事的日子，曾作《北京风俗图》三十余幅，名重天下。试看《风筝》中的这段文字：
故乡的风筝时节，是春二月，倘听到沙沙的风轮声，仰头便能看见一个淡墨色的蟹风筝或嫩蓝色的蜈蚣风筝。还有寂寞的瓦片风筝，没有风轮，又放得很低，伶仃地显出憔悴可怜模样。但此时地上的杨柳已经发芽，早的山桃也都吐蕾，和孩子们的天上的点缀相照应，打成一片春日的温和。
色调素淡，逸笔草草，温和的心境透出几许寂寞清寒，免不了叫人想到丰子恺。但据丰子恺自己说：“大约是前清末年，上海刊行的《太平洋报》上，有陈师曾先生的即兴之作，小形，着墨不多，而诗趣横溢。”“当时虽不称为漫画，其实已是一种漫画。”sup/sup当日鲁迅常到陈师曾的寓所，应当熟悉后者的那些《北京风俗图》，以至有深刻印象也未可知。
陈师曾是吴昌硕的入门弟子，但他要求于文人画的“学问”与“思想”，为一般画师所不能到，包括吴昌硕。周氏兄弟也许都更看重陈师曾笔下的“书卷气”吧，所以鲁迅对吴昌硕这位浙籍同乡似乎并不推重。1924年他在《论照相之类》中写道：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格如是之贵，则在中国确是一位艺术家了，但他的照相我们看不见。”语气总不大肯定。相形之下，他对受陈师曾无私帮助而画艺大进的齐白石，却几次连带地表示了赞赏，编《北京笺谱》时收其作品颇多，所以对齐白石的画风本不陌生。明乎此，大家对于《秋夜》最后那色调鲜明的一景，应当别有会心了：
那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。……那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。
显然，这只能是一幅中国画，一幅标准的齐白石的画。白纸罩的底子，一枝猩红色的栀子，几粒苍翠而精致的小虫子，这样的设色与构图，如果说与齐白石那些给人印象最深刻的，写意花卉加工笔昆虫的绝妙小品具有同构关系，想必不为臆断吧？
鲁迅1933年《赠画师》一绝云：“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”朱墨作春山是没道理的，正如猩红色画栀子花也没道理一样。要讲道理，只好说鲁迅“近朱者赤，近墨者黑”，其文字乞灵于陈师曾之处，可以说色相未泯，形迹俱在。
三、长吉诗的凝重而流动
《野草》的诗句，给读者的印象往往相通。夏济安说：除《我的失恋》之外，“其余的都是具体而微的好诗：带着浓烈沉郁的感情的意象，行止于幽幽放光，但形式奇特的字行间，宛如找不着铸模的熔融的金属一般”sup/sup。钱理群也说：“既似凝固，又非凝固，既似流动，又非流动，《野草》的语言因此而获得了某种魔力。”sup/sup两人的感觉完全一致，都认为《野草》是某种凝止与流动的形态的奇妙结合。
这种凝而欲流、行且又止的视觉形象，可另由《补天》里的两段文字得到最直观的说明：
粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的䀹眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。
大风忽地起来，火柱旋转着发吼，青的和杂色的石块都一色通红了，饴糖似的流布在裂缝中间，像一条不灭的闪电。
李欧梵从这些文字里见出“颓废之美”，并由此而联想到克里姆特和比亚莱兹的画风。可是，从视觉艺术的角度出发，它们首先令人想到的，应该是鲁迅所受的李贺诗的影响。
鲁迅晚年曾说：“我是散文式的人，任何中国诗人的诗，都不喜欢。只是年轻时较爱读唐朝李贺的诗。他的诗晦涩难懂，正因为难懂，才钦佩的。现在连对这位李君也不钦佩了。”（1935年1月17日致山本初枝信）晚年不再钦佩，这话应是说笑，因为据正是晚年相交的徐梵澄回忆，鲁迅评诗“最好的是李长吉”，并且对他的辞藻意境极为敏感。sup/sup现已收集到的鲁迅书赠友人的古诗文二十多幅，其中全录或摘录长吉诗的便有四幅：《开愁歌》、《南园十三首》其七、《感讽五首》其三及《绿章封事》。由这些诗句可以看出，鲁迅引为同调的，是长吉时时宣诸笔端的那种牢落不平之慨。可是，从小耽读李贺诗的一个明显的结果是，鲁迅的文字往往打上李长吉的烙印。他的旧体诗是从屈骚而下到李贺的一路，已成学界共识；而他的新文学作品所受“这位李君”的影响，却少有人论及。在这一点上，《野草》堪称一个标本，但我仍不妨从《补天》的那两段文字说起。
天空中“曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云”，太阳“如流动的金球包在荒古的熔岩中”，石块熔化成岩浆“饴糖似的流布在裂缝中间，像一条不灭的闪电”，这些形象，全都使用了李贺诗的“注册专利”。钱锺书《谈艺录》论长吉诗一节，拈出其艺术上的一大特色，即是能够“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”。他说：
长吉化流易为凝重，何以又能险急？曰斯正长吉生面别开处也。其每分子之性质，皆凝重坚固；而全体之运动，又迅疾流转。故分而视之，词藻凝重；合而咏之，气体飘动。此非昌黎之长江秋注，千里一道也；亦非东坡之万斛泉源，随地涌出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也。sup/sup
且看《补天》里的那几句。浮云何其“轻清”“流易”，这里却使之漂移得如此吃力；金球何其“凝重坚固”，这里却让它在熔化的岩浆里流动；闪电何其“迅疾”“飘”“忽”，这里却被作者以“不灭”二字给定了型。虽是固体，而具流性；虽具流性，仍有硬度。作者将这些相反的品质混合在一起，用令人目眩的文字作障眼法。钱锺书曾谈到过文人用字如用兵，有虚有实。像“曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云”这一句，一个“石”字，只是虚拟之辞，却造成一种错觉，而将其自身的质感投射在“云”上，sup/sup再加上“曲曲折折”这一艰难的形容词和“条”这一奇特的量词，遂合成“凝重坚固”的视觉形象，写出长吉名句“空山凝云颓不流”的奇异境界。
在《野草》中，鲁迅惯于给笔下的种种事物及其运动施加压力，使之沉滞，使之收缩，甚至使之凝固，与长吉诗恰是一个路数。“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出……”（《题辞》），“这是死火。有炎炎的形，但毫不动摇，全体冰结，像珊瑚枝”，“登时满有红焰流动，如大火聚，将我包围”（《死火》），“这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛”（《颓败线的颤动》），“那《沉钟》就在这风沙澒洞中，深深地在人海的底里寂寞地鸣动”（《一觉》）。这些句子，无不令人想到李贺诗中那些凝重的物态和充满压力的行为：“忆君清泪如铅水”（《金铜仙人辞汉歌》），“石涧冻波声”（《自昌谷到洛后门》），“霜重鼓寒声不起”（《雁门太守行》），“老景沉重无惊飞”（《河南府试十二月乐词·四月》），等等。
以凝重坚固的物体，做迅疾流转的运动，真是鲁迅的拿手好戏：
朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连……在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。（《雪》）
许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。（《好的故事》）
对比李贺“碎霜斜舞上罗幕”（《河南府试十二月乐词·十月》）、“天河夜转漂回星”（《天上谣》）一类诗句，不难看出其间的神似。事实上，证之以鲁迅的旧诗，这一点看得会更清晰，比如1933年的赠日本人森本清八的两首七绝：“明眸越女罢晨妆，荇水荷风是旧乡。唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江。”“秦女端容理玉筝，梁尘踊跃夜风轻。须臾响急冰弦绝，但见奔星劲有声。”两个末句都堪称典型。
鲁迅似乎偏爱那种回旋流转的动作。除了前引旋风吹雪，蓬勃奋飞，“旋转而且升腾”的壮观景象外，《野草》中也有两例：
惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。（《颓败线的颤动》）
忽尔惊觉，身外也还是环绕着昏黄；烟篆在不动的空气中上升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。（《一觉》）
这会不会也有李贺诗潜在的影子呢？长吉也喜欢用“回”“旋”之类的动词：“落花起作回风舞”（《残丝曲》），“长风回气扶葱茏”（《新夏歌》），“漂旋弄天影”
（《昌谷诗》），“旋风吹马马踏云”（《神弦曲》），“花龙盘盘上紫云”（《上云乐》），不一而足。
长吉诗独特的风格赖以形成的独特的意象，常常也能在鲁迅《野草》中找到。这从两人的习用语中可见一斑：名词也好，动词、形容词也好，都是那么不同凡响，而又彼此如响斯应。
比如，李贺最爱写“烟”：“薇帐逗烟生绿尘”（《河南府试十二月乐词·二月》），“石马卧新烟”（《追和何、谢铜雀妓》），“美人醉语园中烟”（《牡丹种曲》），“月漉漉，波烟玉”（《月漉漉篇》），“大江翻澜神曳烟”
（《巫山高》），“地无惊烟海千里”（《上之回》），非常之多，而且往往非常之奇特。《野草》里也不乏这样的意象：“我身上喷出一缕黑烟”（《死火》），“大火聚有时不过冒些青烟”（《失掉的好地狱》），“而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然”（《墓碣文》）。
又如，李贺习惯用“坠”字：“翩联桂花坠秋月”
（《李夫人》），“疏桐坠鲜绿”（《潞州张大宅病酒》），“椒花坠红湿云间”（《巫山高》）。鲁迅似乎也情愿用“坠”而不用“落”：“僵坠的胡蝶”（《希望》），“这将坠的被蚀而斑斓的颜色”（《腊叶》），都相当有个性。
再如，李贺好用“青”“白”二色，且喜欢并用或对举：“马嘶青冢白”（《塞下曲》），“玉烟青湿白如幢”
（《溪晚凉》），“泉脚挂绳青袅袅”“村寒白屋念娇婴”
（《老夫采玉歌》），“只今掊白草，何日蓦青山”（《马诗二十三首》其十八）。这两种冷色，鲁迅小说里常见，而《野草》里至少也有四五处，即《雪》中“白中隐青的单瓣梅花”，《死火》中“上下四旁无不冰冷，青白”，“冰谷四面，登时完全青白”，《颓败线的颤动》中“青白的两颊泛出轻红”，以及《失掉的好地狱》中“大火聚有时不过冒些青烟，远处还萌生曼陀罗花，花极细小，惨白可怜”。
总之，若论想象恢诡，情感冷峭，词采惊挺，意境幽涩，《野草》的风格无疑最符合酷爱“凝”“死”“幽”“寒”等字眼的李长吉的诗境。典型地代表了《野草》境界的《希望》里的这些话语：
星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……
如果说也可以给那些读之森然如有鬼气的长吉诗做一概括，谁曰不宜？从小便浸淫于这位鬼才诗人的词章里面，鲁迅的视觉想象肯定会潜移默化地受到影响。从这个意义上来说，它比木刻或中国画更易于超越不同艺术门类的限制，而来得更直接，更深入，更广泛。