叙事的本质就在于“事件”和“行动”。从西方文学的源头开始，亚里士多德就认为，艺术的模仿只适合于戏剧，而戏剧（drama）一名恰恰源自希腊语的dran，意思就是“去行动”。汉娜·阿伦特说：
这种特殊的人类生活，其出现和消失构成了世间的事件，主要特征就是它本身也充满了各种事件，最后可以讲成故事，构成自传。正是这种生活（bios），不同于纯粹的生命（zōē），亚里士多德才说它“某种程度上是一种行动（praxis）”。sup/sup
保罗·利科也认为：
叙事试图以创造性的方式加以模仿的，是行动和痛苦的混合，这构成了生活的基本结构。要记住亚里士多德对叙事的定义，“对一个行动的模仿”。因此，我们必须找到叙事在行动和痛苦的生活体验中找得到的支撑点。sup/sup
可是现在，《复仇》中的两个人，既不相爱，也不相杀，缺少了“事件”“动作”的支撑，叙事便只是状态性的（stative）而非行动性的（active），故事也就无可奉告了。
《野草》中，到处是这种凝固在动作里的雕塑。《死火》里的火的冰，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝”。《颓败线的颤动》里的老妇，在深夜的荒野中，伟大如石像，连无词的言语也沉默尽绝。《复仇二》里的耶稣，遍地都黑暗了，十字架上的他腹部波动，而身躯不动，在手足的痛楚中，玩味着众人的可悯。即使是《过客》，只得走，息不下，却不知从何处来，向何处去，又何尝不是一尊移动的雕塑？
这一切就像《铸剑》，为砍下国王的头，先砍下自己的头。明明皮肤下有丰沛的鲜红的热血在奔流，却现身以干枯的形体。明明充溢着最高的轻蔑、憎恶、悲悯，却示人以死人似的眼光。明明蕴蓄着最强烈的冲动，却定型于一动不动的雕塑。借用竹内好的话说，这叫作“对行动的异化”：
文学是行动，不是观念。但这种行动，是通过对行动的异化才能成立的行动。文学不在行动之外，而在行动之中，就像一个旋转的球的轴心，是集动于一身的极致的静。sup/sup
《野草》正是写作的一个悖论性的存在。“不动笔诚然最好”，正如“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去”（《半夏小集》），最高的文学便是不写，用禅宗的话头说，写是不写，不写是写。用庄子的《寓言》说，言未尝言，不言未尝不言。一旦动了笔，就是在说话，就有了叙事，便落入下乘。那怎么办呢？《野草》采取了“非常道”的叙事策略，言其不言，写其不写，以“呜呼，我说不出话”，来说自己要说的话。张枣对《野草》的总结很到位：“鲁迅的整个文本，都在很牛地写他的失语。”sup/sup这些以沉默为底色的失语之语，到处是雕塑的不动之动，正与通篇的“无地之地”“无物之物”，以及“无词的言语”“无血的大戮”，形成完美的同构关系。总之，《野草》把叙事和故事都解构了，却实现了一种非故事的故事，反叙事的叙事。
四、决不粘连的单数
叙事的关键在于行动，《野草》却大幅度取消了行动。故事的焦点在于身份，《野草》也多方面瓦解了身份。本来嘛，“我是谁”的问题，即一个人的身份，在世俗的层面上，总是由一个人的社会关系来决定的，也就是说，一个人的身份是建立在他的社会归属之上的，由他所属的“类”“群”得到说明。身份即认同。英文里的identity，既可译为身份，也能译成认同。单个的人，要通过某种共同的尺度来追寻、确证自己与某一群人的同一性，这样才有希望被纳入一个更大的“群”里，分享其共同的价值观，从而获得一种“群”的身份，不管这个“群”是家族，是阶层，还是民族，怕就怕落了单。
但鲁迅偏偏是一个孤独者，一个落单的人，他的特点就是不合群。李长之说：“鲁迅在性格上是内倾的，他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独，而不欢喜‘群’。”“这种不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓‘内倾’的。”sup/sup但鲁迅的不合群，既有内倾的性格原因，也跟他早年接受到西方近代个人主义思想的影响有极大的关系。他留日期间所写的《文化偏至论》《摩罗诗力说》和《破恶声论》，便是“任个人而排众数”之作，高张个体的自觉，而抗拒集体性的目标和价值，痛恶“灭人之自我，使之混然不敢自别异，泯于大群”，排斥与一切非我的虚假同一：
真之进步，在于己之足下。人必发挥自性，而脱观念世界之执持。惟此自性，即造物主。
凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也。
是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。（《文化偏至论》）
这就是鲁迅的“个”的自觉。固然受到章太炎“依自不依他”的观念的启发，但更多是来自尼采等欧洲的思想传统。伊藤虎丸对鲁迅取径于日本的思想谱系进行了梳理后，提出一个最根本性的问题，即“我们每个人是怎样‘自觉’到自己的？”——
而在这一点上，欧洲思想和宗教传统所孕育的“近代”精神生活及其产物（近代的各种思想和制度）向我们提示的，就是“人是作为‘个’而被自觉出来的”。就是说，人不是在家族、部族、村落、党派和国家等各个层次上自觉到自己是“社会”的“一员”的（具有责任意识的），而是直接站在绝对者（或“死的威严”）面前，自觉到自己并且具有责任意识的。即对于家族或国家等群体来说，“个人”决不是处在“部分”和“整体”之间的关系上的。这就是人作为“个”的自觉。人有了这种自觉，才能从一切既成的思想和意识形态当中独立出来，才能创造新事物，才能承受苦难、诱惑甚至是死亡和拷问的折磨，获得属于自身的“自由”。sup/sup
这种“群”与“个”的分野与对立，在《野草》中有一个具体而微的表现。我们都知道，鲁迅是一个精细的人，写文章极用心，不大可能出错，尤其是低级的文法错误。如果他出错了，而且相同的错误一再出现，那么我们便可以肯定，他是有意的。
比如说，我们写作文，人称要一致，前面用了单数，后面就不能用复数；前面用了复数，后面就不能用单数。小学生都懂得这个道理。但是，在《野草》中，这种单复数的前后不一致，居然一而再，再而三地出现。最显眼的就是第一篇《秋夜》：
枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了，他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空……
写到后面，作者莫不是忘了一开头说的，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”？不会，否则他就不在这里先点明“枣树，他们……”了。但紧接着他就花生两朵，只表一枝，撇下了其中一株，仿佛枣树只是个单数的存在。这只能解释为鲁迅的潜意识里就坚拒合群，认为孤独者才有力量。
《野草》里，这样绝决不粘连的个体，所在多有：
有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。（《影的告别》）
翁——我单知道南边；北边；东边，你的来路。那是我最熟悉的地方，也许倒是于你们最好的地方。（《过客》）
客——我怕我会这样：倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。（《过客》）
复数迅速变成了单数，极为直观地演示了“人是作为‘个’而被自觉出来的”。过客一样的人，为影子所憎恶的人，给我以同情和布施的人，都不只有一个人，但作者只肯从单体的角度来谈论对方。因为对“群”的存在太敏感、太警惕，所以总是要把“个”从“群”里单独拈出，仿佛不愿意面对任何“众数”。
与个体的自我不一样，“群”强调同一性与归属感，各分子彼此没有面貌的差异，蹲在族群身份和群体价值的模糊影子里，不为祸始，也不为福先。在《随感录三十八》中，鲁迅早就贬斥过一种“合群的自大”。他说，个人的自大，就是独异，是对庸众宣战。合群的自大，是党同伐异，是对少数的天才宣战。合群者属于杜甫《白小》诗所谓“白小群分命，天然二寸鱼”，这种细小微末的东西，钱锺书解释说，是要大伙儿合起来才凑得成一条性命。但在鲁迅眼里，每个人都应该是一个整数，一个独立的存在。
五、难以指名的形象
但整数未必就不会化整为零。通过对叙事的阻碍与消解，和对自我身份的悬置，《野草》表现的是一个并不完整的自我，是“吾”与“我”在分裂状态下的对话。
《影的告别》是一个真实的“我”对另外一个虚假的“我”的告别。影子处于两难的境地，“我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没”。主体分裂成两个“我”，“形”是有着整一的叙事、确定的身份的“我”，是在公众世界中的“我”，是无明的“我”，而“影”是本真的“我”，要回到黑暗中去，不愿在关于自我的虚妄叙事中占一位置。“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”“形”的“我”是与“天堂”“地狱”和“黄金世界”相关联的。在鲁迅看来，那个所谓的“黄金世界”，是一个“夷隆实陷”的世界，是以无数血泪构筑出的虚幻的世界。当“我”以主流的话语进行叙事，“我”就成为所谓“大我”的一部分，那正是“我”所不愿意的，因为那就叫庄子所说的“吾丧我”。
“影”与“形”的告别，是自我的内在分裂和相互否定。这在《墓碣文》中表现得更为明显，也更为恐怖惨烈。“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。”“游魂”是一个分裂的自我，“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。这里的“浩歌狂热”，就是在公众世界中，通过这种叙事所构成的自我，融汇到一个“大我”中去，融汇到一种民族或革命的宏大叙事中去。但你的“浩歌狂热”对于我是“中寒”，你的“天上”对于我是“深渊”，你的“一切”对于我是“无所有”，我只能“在无所希望中得救”。
王乾坤解释这几句话说，这是作者用所谓第二双眼睛（或第二视力）观照人生的结果。他借了这第二双眼睛，穿透凡庸的眼光，看到了存在的荒谬：
每一句的前一种状态都可以看作经验世界中的“无明”状态、执迷状态，后一种状态是第二双眼睛所看到的真实世界。这段话的落脚处在“于无所希望中得救”。无所希望便是对终极实体希望的消解，是对“有”的洞察。它一方面以“无所有”把“有”消解，同时它并不把“有”一概而“空”掉。sup/sup
作为认知主体的“我”如果能够感知“我”、分析“我”，那么“我”就变成了客体，也就造成了精神上的分裂。在分裂的自我中，当另一个自我来分析“我”时，本身的公正性、清晰性和科学性是不能保证的，因为它既做客体，又做主体，必然会相互影响：
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……（《墓碣文》）
这是用最惨怖的方式呈现出来的追寻自我的过程。“就像人只有在无所希望中得救一样，没有究竟的生命之味才是本味，‘抉心自食’‘徐徐食之’的过程就是本味，‘创痛酷烈’本身就是结果；人在创痛酷烈中才能体验到存在，获得本真，才能知本味。”sup/sup
整本《野草》都是自我的问难与辩驳。若问在这其中“我”是谁？也许就是过客，但又不只是过客。“过客”与“老翁”和“女孩”是什么关系？首先是鲁迅与他人的关系，但往深层去看，未尝不可以把这三者都视为“我”之本身，只不过分属于“我”的不同面向。当过客问他们“前面是怎么一个所在”时，老翁的回答是“坟”，女孩的回答是“野百合”和“野蔷薇”。而无论是坟是花，都是鲁迅主观之内面精神的分裂。而在这些裂片中，总有一个自我占了上风，那就是更黑暗、更沉寂，也显得更真实的自我。
但是，难道真的有这样一个更真实的自我存在吗？我们真的可以认“沉默”的鲁迅为真实的鲁迅，而“开口”的鲁迅是虚假的鲁迅吗？持“回心”说的竹内好，想必是这样设定的：
我想像不出鲁迅的骨骼会在别的时期里形成。他此后的思想趋向，都是有迹可寻的，但成为其根干的鲁迅本身，一种生命的、原理的鲁迅，却只能认为是形成在这个时期的黑暗里。sup/sup
“根干的鲁迅”“骨骼的鲁迅”，与此相对的，自然会是“枝叶的鲁迅”“皮肉的鲁迅”喽。可这是典型的本质主义的思想方式，任何事物都被分解成多个层面，而认其中某一个或某几个层面为真、某一个或某几个层面为假。所谓“原理的鲁迅”，就是把鲁迅看成有自己秘不示人的源代码，然后，其所有的言行都在这个源代码上运行。可鲁迅的源代码究竟是什么呢？托尼学说？魏晋文章？或者，“就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒”？我想，鲁迅这个人，也像他所写的小说人物，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色吧？我们是无法找到一个“根干的鲁迅”或“原理的鲁迅”的，不仅因为不见得有，而且因为我们认定的鲁迅的“根干”和“原理”也总是“息息变幻，永无定形”（《死火》），而且“永是生动，永是展开”（《好的故事》），“徐徐幻出难以指名的形象”（《一觉》）。
于是，到头来，我们从拉康的自我又转回到佛家的自我。事实上，这两种自我本来就是殊途同归，而同归于虚无。佛教讲“诸法无我”，“他们认为流变的形成物是那些似乎存在的一切不存在的短暂存在，既没有永久性也没有同时性，没有一个固定点。自我就是自称为自我的短暂而又变化无穷的幻影。”sup/sup而拉康的“主体”或“自我”也是流动的、虚妄的，要依靠主体的想象才不断创造出统一性与连续性。在拉康看来，当幼儿从镜中看见自己的形象并第一次认定为“我”时，“这些瞬间创造出来的统一体，以及作为不断创造出来的自我，都是些虚幻之物，都是为化解人类生存中无法逃脱的匮乏、缺席与不完整性所作出的努力而已”sup/sup。所以说，拉康的自我同样是由各种镜像构建起来的，借用《死火》里的表述，它们都是“映在冰的四壁，而且互相反映，化成无量数影”。
《野草》中的形象是凝定的、坚固的，同时又是流动的、变化的，也许从根本上来说是虚无的。竹内好说《野草》中的各篇，“就像一块磁石，集约性地指向一点。这是什么呢？靠语言是表达不出来的。如果勉强而言的话，那么便只能说是‘无’”sup/sup。《野草》里的鲁迅，不断地在将自我的社会面清零，而突出其“内曜”与“灵明”。他似乎总是在做减法，削减一切多余的东西，削减动作，削减事件，削减叙事，不断内敛、收缩，结果成为了黑洞式的存在。一种超级致密天体，体积趋于零，而密度无穷大，有着超强的吸引力，物体只要一接近就会被吞噬，连光线也无法逃逸。用《影的告别》里的话再说一遍：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”