《野草》的自我与叙事及失语
一、我说故我在
当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
《题辞》开头的这两句话，打成了一个结。若想给《野草》解码，先要解开它。
什么是“我”？这要看“我”是什么“我”。如果是佛法中的“我”，此身便是四大和合，如梦幻泡影，毕竟“无我”。如果是弗洛伊德的“我”，那就得分“本我”（id）“自我”（ego）和“超我”（super ego），是本能的暴民和道德的宪兵的合一。如果是拉康的“我”，“我”就是关于“我”的叙事。在拉康看来，人的存在从本质上可以被描述为一种叙事（narrative），一个完整的、有意义的故事（story）。人只有在与他者的复杂联系中，通过话语不断地构建关于自己的各种记忆的连贯叙事，才能够形成自我。只有故事能给予人的生命以意义，也只有叙事使生命的重构成为可能。
拿莎剧为例。奥赛罗是怎么捕获苔丝德蒙娜的芳心的？通过讲故事，讲自己的故事。从童年开始讲起，他怎样历险，怎样遭难，遇见怎样的吃人生番，怎样头长在肩膀下面的妖怪，把个苔丝德蒙娜听得入了迷，出了神，着了道儿。“我讲完自己的故事，/她就用唉声叹气来向我酬谢。”“她谢我，还说我若有朋友爱上她，/只需教他怎样讲我的故事。”奥赛罗向苔丝德蒙娜的父亲承认这是他用过的唯一的妖术，这位父亲也承认：“这一番故事怕我的女儿听了/也会不由自己的。”t.s.艾略特说奥赛罗善于“自我戏剧化”，其实也就是“自我故事化”。宋江动辄撒钱，也必须撒钱，因为他江湖上的人设是“及时雨”。妙玉也只能收五年前梅花上的雪来煮水烹茶，否则便俗了。“君子疾没世而名不称焉”，其实怕不被称的不是名，名只是附着在故事上面的。君子只怕死后他的故事没人讲。难怪哈姆雷特临终要交代霍拉旭，叫他在这个冷酷的世界上多留一些时候，“讲我的故事”。
这样看来，不是人创造了故事，而是故事造就了人。一个个故事，形成了我们一生所走过的路的路标。保罗·利科（paul ricoeur）说：“的确，虚构只有在生活中才能完成，而生活只有通过我们讲述的故事才能被理解，那么，借用苏格拉底所使用的这个词的意义来说，一个经审视的生活，就是一个被讲述的生活。”sup/sup而在著名脑科学家奥里弗·萨克斯（oliver sacks）的一本诊所故事集中，有关于这一问题的最集中也最清晰的表述：
我们每个人都有一个生命的故事，一个内在的叙事——它的连续性，它的意义，是我们的生命。可以说，我们每个人都在建构着和经历着一种“叙事”，而这种叙事就是我们，是我们的身份。
我们每个人都是一个独一无二的叙事，不断地，无意识地被我们建构，通过我们的感知、感情、思想、行动，尤其是通过我们的话语、我们的口头叙述，在我们心里建构。从生物学和生理学的角度上看，我们彼此差别不大；而在历史学的意义上，作为叙事，我们每个人都独一无二。
要成为自己，得拥有自己——拥有，要么重新拥有，我们的生命故事。我们必须回忆自己，回忆自己内心的戏剧，自己的叙事。一个人需要这样的叙事，持续的内在叙事，来维持他的身份，他的自我。sup/sup
总之，人的存在本质上可以被描述为叙事，有意义的生命总是故事化的。叙事能够使生命形式具体化。理查德·卡尼（richard kearney）在《论故事》（on stories）中说得最到位：“未被讲述的生活，等于白活。”sup/sup所以说，取消叙事，不讲故事，就等于废除了一个人的历史，就不存在一个人的身份。从这个意义上说，笛卡尔的那个公式可以修正了：不是“我思故我在”，而是“我说故我在”。
哪怕最卑微、最不幸的人，也需要讲自己的故事。我们可以理解祥林嫂为何要不厌其烦地向人讲述自己的阿毛被狼吃了的悲惨故事了。“这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。”可为什么大家都听熟了，听腻了，祥林嫂还要反复地讲？因为对于她，一个惴惴如在白天出穴游行的小鼠，或呆呆坐着像一个木偶的可怜人而言，她的故事是唯一的方式，能够证明她的存在，何况在讲述中能够缓释她的痛苦。理查德·卡尼说：“故事可用于缓解心灵的痛苦，正如能缓解肉体的痛苦。丧失，困惑，所爱的人不在了，这一切的痛苦都在呼唤着故事。”sup/sup而伊撒克·迪内森（isak dinesen）讲得更直截了当：“所有的悲伤都可以忍受，只要你放到一个故事里讲出来。”《走出非洲》的作者的这句话，真是深谙人类精神状况的见道之言，难怪为汉娜·阿伦特（hannah arendt）所激赏。sup/sup
不仅一个人要讲故事，一个民族也要讲故事。本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》告诉我们，历史叙述对于建构民族想象也是不可或缺的。一个完整的叙事对于建构一个民族和一个人同样适用。而只有叙事，才能够赋予一个人或一群人以确实可靠的身份形式。自我问题归根结底是一个身份问题，而身份是对自身的认知和描述。理查德·卡尼认为：“从一开始，人们就编造故事，来填补我们内心的空洞，缓解我们的恐惧，试图回答我们的存在中无法回答的重大问题：我们是谁？我们从哪里来？……”sup/sup
可是现在，来了这样一位过客，他是这样回答的：
——你是怎么称呼的。
——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人，我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。
——那么，你是从哪里来的呢？
——我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。
——那么，我可以问你到那里去么？
——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，（西指，）前面！
这真是三问三不知。过客完全说不出自己是谁，是从哪里来，要往何处去，也就根本上勾销了自己的存在。这在《野草》里可不是孤例。《死后》也同样回答不上来这类问题：“我梦见自己死在道路上。这是那里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白。总之，待我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。”而在《墓碣文》中，本来应该是略述死者世系、岁月、名字、爵里及生平事迹的墓志，也只残存有限的断烂文句。
总之，《野草》的话语是破碎的、残缺的，反映了叙述者叙事的无能：他讲不出自己的故事了。当一个人独处时，他还可以完全活在自我体认的真实之中。一旦面对外人，面对老翁和女孩，他需要讲述自己的故事，构建一个可以公开的自我时，他忽然痛感内心的空洞，失语了。这就是“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。
二、回心的静谧花园
“当我沉默着的时候，我觉得充实”，所谓“充实”即是拥有完整的自我，或者说，拥有对自我的确切体认。但普遍的情况是，世人只有开口叙事，才能形成一个充实的自我。
在奥里弗·萨克斯的诊所故事里，有一种病症叫“科尔萨科夫综合征”（korsakov's syndrome），也称“遗忘—虚构综合征”，患者健忘，有时间判断障碍，而沉迷于用妄想去填充记忆断片的空白，一逮住听众就会滔滔不绝地讲一些杜撰的故事。很遗憾，作者没有提到陀思妥耶夫斯基小说《白痴》里加里亚的父亲伊沃尔京将军，一个吹起牛来不可自拔到忘乎所以的贪杯者，可谓患有这种症候的标本人物。将军一有人就兴奋，就吹海螺，最夸张的是对梅诗金公爵说，他1812年在莫斯科当过拿破仑的侍童，“是这个伟人夜里哭泣和呻吟的见证人”——可是那一年他还没有生出来呢！“只要看将军阁下的神态便可以断定，他在加工自己的故事过程中得到了多么不寻常的创作乐趣。”sup/sup不过，将军一边在吹牛，一边却在察言观色，怀疑别人不相信自己说的话。这加重了他的心理负担，只好不断地添油加醋，为自己增加可信度，最后只能到荒腔走板的地步。
能使他从心情到表情都放松的，只有独处。奥里弗·萨克斯生动地描述了他的患者，如何在花园的宁静中恢复了自己的宁静：
有别的在场，别人的在场，就会让他兴奋，慌乱，迫使他没完没了地、癫狂地进入社交场上的唠叨，陷入一种不折不扣的谵妄，来为自己制造身份，寻找身份；而植物的出现，静谧的花园，人类之外的秩序，暗示他不用社交，无须应付人，才默许这种身份的谵妄得到放松，平息。花草的宁静，及其非人类的自足和俱全，让他罕见地获得了自己的宁静和完整，也为他提供了契机（绕过无非属于人的身份和关系）与大自然本身进行深深的、默默无语的交流，并借此恢复了在世界上存在的真实感觉。sup/sup
这就叫“当我沉默着的时候，我觉得充实”。所以《野草》的开篇就是《秋夜》，“夜半，没有别的人”，连天空也仿佛要离开人间而去，只有寂静的后园，里面有枣树、无名的花草、夜游的恶鸟，以及苍翠的小青虫，秋后要有春，春后还是秋，遵循着“人类之外的秩序”（non-human order）。
《野草》是鲁迅精神的静谧花园。鲁迅一生的写作，也可以分成白天和夜晚两部分。在1933年所作的《夜颂》里，他说：
人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。
从《秋夜》到《希望》，从《好的故事》到《一觉》，鲁迅在自己寂寞的花园、庭院、书斋里，感觉是充实和完整的。用《影的告别》里的话说，“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。竹内好把鲁迅在绍兴会馆里抄古碑的寂寞时光称之为鲁迅的“回心”时刻：“没有任何动作显露于外。‘呐喊’还没有爆发为‘呐喊’，只让人感受到酝酿着呐喊的凝重的沉默。”sup/sup但鲁迅生涯的各个时段，都曾有这样的寂寞园地和寂寥心境：
今夜周围是这么寂静，屋后面的山脚下腾起野烧的微光；南普陀寺还在做牵丝傀儡戏，时时传来锣鼓声，每一间隔中，就更加显得寂静。电灯自然是辉煌着，但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心，我似乎有些后悔印行我的杂文了。（《写在〈坟〉后面》）
夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。（《怎么写（夜记之一）》）
杂文是“开口”的产物，属于公共的话语，出于交往的需要。现在，在独对自己的寂静中，他感觉“已经并非一个切迫而不能已于言的人了”。他只对自己说话，不在乎别人听还是不听，更无所谓别人懂还是不懂。在1919年的“五四”热潮中，鲁迅就写过一篇《自言自语》，自拟为夏夜里独坐乘凉的老头儿，别人在谈闲天，讲故事，“他却时常闭着眼，自己说些什么。仔细听去，虽然昏话多，偶然之间，却也有几句略有意思的段落的”。《野草》承袭的正是这一条暗线，是静谧花园里的喃喃独语。
三、失语之语，不动之动
因为有一个呐喊者的人设，鲁迅总是要写一些“文人学士们当光天化日之下，写在耀眼的白纸上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章”。但在《野草》中，呈现的却是一个失神、失语的“消极主体”（negative subject），不是在讲故事，而是在消解故事，不是在呈现自我，而是在隐藏自我，正如竹内好说的，他“拒绝成为自己”。这是一种诡谲万端的书写策略与人生态度。尽管从存在的角度，没有人能真正回答自己是谁，从哪里来，到哪里去，可是世俗的答案他是不难给出的。但他就是不给，不给人满足好奇、布施同情的机会，使戏剧的看客们无戏可看。
让看客无戏可看，让听故事的人没有故事可听，更是从根本上取消了叙事的可能，因为讲故事本来就是为了让人听，让人记，让人流传。叙事的意义源于文本世界与读者世界的交集，但鲁迅不想交集，宁愿读者对自己的文字置之不顾，任其消灭，也宁愿自己的文字“速朽”：“我希望这野草的死亡和朽腐，火速到来。”“现在谁也看不见，就是谁也不受影响。好了，总算对得起人了！”
视读者若无物，解除了对听众的叙事负担，我们便看见，在《野草》中，行动总是被延滞，被悬置，被取消。如《求乞者》里：“我将用无所为和沉默求乞”，既不打手势，又不讲话，动作与言语双双归零。又比如《希望》，本来要抗拒和肉薄那空虚中的暗夜，却不知道暗夜在哪里，于是“抗拒”和“肉薄”都实现不了。最不可思议的一幕出现在《复仇》中：
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
在1934年5月16日致郑振铎的信中，鲁迅提到了这篇十年前所写的《复仇》，说：
不动笔诚然最好。我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。
路人以为“必有事件”，而此二人“毫无动作”，于是乎完成了他们的“复仇”：戏没得看了，叙事被取消了。在《故事新编》的《铸剑》里，也出现过这种几乎无事的戏剧性场面：
前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛，瘦得如铁。他并不言语，只向眉间尺冷冷地一笑，一面举手轻轻地一拨干瘪脸少年的下巴，并且看定了他的脸。那少年也向他看了一会，不觉慢慢地松了手，溜走了；那人也就溜走了；看的人们也都无聊地走散。