而我写作时的模范读者是什么样的呢？一个同谋，当然，一个进入我游戏的同谋。我想完全成为中世纪的人并且就好像生活在我的时代一样生活在中世纪（反之亦然）。然而，同时我也想竭尽全力让我的读者的形象凸显出来，使他在克服了入门的难题后，成为我的或者是我的文本的猎物，让他不想别的，只想到文本提供给他的东西，而这个文本正愿意成为改造读者的一次经验。你以为要性描写，要最后发现凶手的犯罪情节，要许多行动，而同时你又羞于接受类似于《十三号出租马车》和《库儿迪厄的铁匠》那样的可敬的低劣制作。而我，我将给你拉丁语、很少的女人、大量的神学以及就像身临“大木偶剧场”那样成桶的血，一直到你禁不住要叫：“错了！我不和你玩了！”然后，然后你就会成为我的了，你会为让世界的秩序化为乌有的神圣无限的全能之存在而感到战栗。然后，如果你有天赋，你会意识到我是以何种方式把你诱入陷阱的：无论如何，走每一步时我都和你说过，我提醒过你我要引领你进入万劫不复之地，但与魔鬼签约之美正在于签字之时我们知道是在与谁打交道。否则，为什么要得到地狱的回报？
既然我想让唯一使我们战栗的东西即形而上被看作是令人愉悦的，我要做的便只是（在情节模式上）选择最形而上、最哲学的东西，即侦探小说。
侦探形而上
如果说我的小说开篇像侦探小说（并且，直到结尾，它愚弄着幼稚的读者，以致他无法意识到这是一部几乎什么都没有被发现而侦探也遭遇了失败的侦探小说），这并非出于偶然。我相信人们喜欢侦探小说不是因为里面有谋杀，也不是因为里面歌颂（智力的、社会的、法律的和道德的）终极秩序战胜了错乱无序。侦探小说之所以让人喜欢，是因为它是纯粹状态的推理故事。但是，医疗诊断、科学研究、形而上的探求也属于推理。其实，哲学（精神分析也一样）的基础问题和侦探小说是同一个：谁之错？要想知道（以为知道）这一点，应该假设所有的事实都有一个逻辑，那是罪犯赋予它们的逻辑。每一个调查和推理故事讲给我们的都是我们长久以来栖居其间的东西（似乎海德格尔这么说过）。这样，人们就清楚无误地明白为什么我的基本故事（谁是凶手）要分出那么多其他故事，而所有其他的故事又都围绕着推理进行。
推理的抽象世界，就是迷宫。有三种类型的迷宫。第一种是希腊式的，忒修斯的迷宫。它不会让任何人迷路：一个人进来，来到中央，然后从中央走向出口。正是为此，在迷宫中央才有怪物弥诺陶洛斯，否则这故事将失去它的意趣，而只是一次健康的漫步。是的，但是你不知道你要到达什么地方，也不知道弥诺陶洛斯会做什么。恐惧也许就诞生了。然而，如果你像退卷线一样把古典的迷宫摊开，你会发现自己手里就拿着一根线，“阿里阿德涅之线”。古典的迷宫，正是阿里阿德涅之线本身。
第二种是矫饰主义的迷宫：如果你把它平摊开来，在你手里的是某种树，某种树根形状的结构，有众多的死胡同。只有一个出口，但你会走错路。为了不迷失方向，你需要一根“阿里阿德涅之线”。这种迷宫是典型的不断摸索反复试验程序（trial-and-errorprocess）。
最后，还有网络式迷宫，或德勒兹和瓜塔利称作“根状茎”式的迷宫。在“根状茎”结构中，每一条路都可与任何其他一条相联结，它没有中央，没有四周，没有出口，因为从可能性上讲它是无限的。推理的空间就是“根状茎”形式的空间。我小说中那错综复杂的图书馆还是一个矫饰主义的迷宫，但威廉意识到的自己所生活的世界已经是“根状茎”结构的了：它是可以结构化的，但它还从来未被彻底结构出来。
一个十七岁的男孩子对我说，他一点儿也没弄懂那些神学论辩，但这论辩的作用就好像是迷宫空间的延伸（类似希区柯克影片中毛骨悚然的音乐）。我认为（小说中）确实发生了某些类似的事情：即便是幼稚的读者也嗅到了自己正面对一个有关迷宫的故事，但那些迷宫并非是空间意义上的。很奇怪的是，这样一来，最幼稚的阅读成了最“结构式”的阅读。幼稚的读者不需内容的中介，就进入了与如下事实的直接接触：他会认为，不管怎样，一部小说尤其是它的情节应该让人消遣、娱乐。
如果一部小说让人消遣，它就获得了公众的认同。不过，有一段时间，人们认为这一认同是一个负面的迹象，如果一部小说得到了公众的喜爱，就是因为它没有说出任何新意，并且只向读者提供他已然期待的东西。
不过，我还是认为，下面两句话涵义是不同的：“如果一部小说向读者提供了他所期待的东西，它就会获得他的赞同”和“如果一部小说获得了读者的赞同，那是因为它向读者提供了他所期待的东西”。
第二个肯定句并非总是正确的。从笛福或巴尔扎克那样的作家，到《铁皮鼓》或《百年孤独》那样的作品，都说明了这一点。
人们会说，“赞同=负面价值”的方程式得到过曾采取某些论战立场的我们这些“六三学派”人士的鼓励，甚至早在一九六三年以前，我们就把有销量的书等同为商业化的书，把商业化的书等同为情节小说，并且为那些遭到非议并为大众所拒绝的实验作品摇旗呐喊。我们的确这么说过，而当时说这些是有所指的。正是这样一些话最让那些持正统思想的文人恼火，也正是这样一些话令专栏编辑们念念不忘，因为之所以这样表达，正是为了取得这一效果。当时我们想要攻击的目标是传统小说，它从根本上讲是商业化的，并且——与十九世纪的论题相比——现代的传统小说缺乏任何有意义的创新。
然后，不可避免地组成了某些联盟，人们不择手段，有时只是为了小集团之间的勾心斗角。我还记得我们的敌人是兰佩杜萨，巴萨尼和卡索拉。今天，我会在他们之间作出细致的区别来。兰佩杜萨写了一部划时代的好小说，有人赞扬不止，似乎这部小说开辟了意大利文学的一条新道路，我们就此展开论战，批评他以辉煌的方式封闭了其他道路。对卡索拉，我的看法未变。相反，说到巴萨尼，我会非常非常谨慎。如果处在一九六三年，我会很乐意把他看作同路人。但这不是我要说的问题。
问题是，大家都忘了一九六五年发生的事情，当时，“六三学派”在巴勒莫重新聚到一起，讨论实验小说的问题（这次讨论的发言稿以《实验小说》之名收在费尔特里内利（feltrinelli）出版社的书目中，有两个日期：封面是一九六五年，印刷出版是一九六六年）。
不过，这次讨论倒是充满了有趣的思想。首先，是雷纳托·巴里利（renatobarilli）的开幕辞，他当时是新小说所有实验的理论家，正在清算新的罗伯—格里耶，清算格拉斯和品钦（不要忘记，品钦在今天被喻为后现代的鼻祖之一，不过后现代这个词在当时至少在意大利是不存在的，约翰·巴思在美国还刚刚起步）。巴里利提到了被重新发现的喜读凡尔纳的罗素，他没有提到博尔赫斯，因为那时还没有开始为后者恢复名誉。那么，巴里利，他当时是怎么说的呢？他说，到那时为止，我们一直在欢天喜地地迎接叙事作品中情节的缺失和行动的淡化，但是叙事作品的一个新阶段开始了，随之而来的是对行动、哪怕是另一类行动的重估。
至于我，我当时在讨论会上分析了我们前一天晚上观看巴鲁切罗和格里菲所拍摄的奇特的拼贴式电影《不确定的验证》（iverificaincerta/i）的感受。这个故事是由一些故事片断、标准情景和商业电影题材组成的。我注意到让观众最为开心的地方是那几年前会让他们恼怒的地方，也就是说，是那些逻辑和时间的因果联系被逃避掉而他们的期望看起来被粗暴压抑掉的地方。先锋派成了传统，从前的不协调音色现在让人耳目愉悦。惟一的结论是：信息的不可接收性不再是实验性叙事（及所有艺术）作品的权威标准，因为不可接收性从此被编码，变得令人愉悦。一些集不可接收性与令人愉悦为一体的新形式携手并进的前景将要出现。我提到在马里内蒂那里举办未来派晚会的时代，观众现场吹口哨喝倒彩是必不可少的，“今天，正相反，如果只是因为一种经验被当作正常的经验接受就意味着失败，那么这样的论战就是愚蠢的、非建设性的。这是以历史上的先锋派的价值观为参照，而在此情况下可能出现的先锋派批评家只能是一个过时的马里内蒂信徒。让我们把话重复一次：信息的不可接收性只是在一个非常确定的历史时期才成为一种价值保障……或许我们应该放弃不停地左右我们的论辩的这一内在想法，即惊世骇俗应该是某项工作的有效性的证明。有序与无序、消费作品与挑衅作品之间的对立，应在保留其固有价值的同时，从另一个角度被重新考察：我认为在那些表面看来容易消费的作品中，也将有可能找到一些决裂和抗议的元素，并且我们反过来也能发现，有些作品看起来具有挑衅意义并能让观众气得跳起来，实际上绝对没有在抗议什么东西……最近，我就见到一个因某一产品太让他喜欢而充满怀疑和顾虑的人……”如此这般不一而足。
一九六五年。这是流行艺术的开端，也是非形象的实验艺术与叙事的形象的大众艺术之间的传统区分变得毫无意义的年代。当时，普瑟尔谈到披头士时，对我说：“他们是在为我们工作，”而他并没有意识到他也是在为他们工作（后来，凯茜·贝伯莲向我们展示了，达到普赛尔水平的披头士作品也可以与蒙特威尔第和萨蒂一起在音乐会上演唱）。
后现代，反讽，消遣
一九六五年以来，有两种观点被彻底澄清了。人们可以通过引述其他情节的方式重新找到情节，而引述本身可以认为比引述的情节更少约定性和商业性（在以“情节的回归”为专题的一九七二年度《邦皮亚尼文学年刊》中，我们看到有人以某种绝妙的反讽方式重新探讨蓬松·杜泰拉伊及欧仁·苏创作的得失，而略带反讽色彩的对大仲马某些精彩篇幅的评述也令人叹为观止）。如此说来，我们是否可以考虑接受某种商业性小说，它颇具争议却令人愉悦？
这种焊接，这种与情节和消遣性的重逢，将由美国的后现代理论家来完成。
不幸的是，“后现代”一词无所不包（我在这里想到的是美国批评家提出的作为文学范畴的后现代，而不是利奥塔的更广泛意义上的后现代）。我觉得今天人们似乎到处随意套用这个名称，并且似乎有人试图赋予它任意追溯既往的功能：以前，它只适用于近二十年来的几个作家和艺术家，然后它总是不断往前追溯，渐渐就追溯到了二十世纪初，过不久，“后现代”这一范畴就可能落到荷马身上了。
不过，我相信，后现代不是某种可以用编年的方式确定的倾向，而是某种精神范畴，某种艺术意志（kunstwollen），某种操作方式。我们可以说每一个时代都有它的后现代，就像每个时代都有它的矫饰主义（我甚至在想，后现代是否就是元历史范畴的矫饰主义的现代名称）。我相信在任何时代，人们都会经历尼采在论述历史研究之危险的《不合时宜的考察》中描绘过的危机时刻。过去制约着我们，骚扰着我们，勒索着我们。历史上的先锋派（这里我也是把先锋的范畴当做元历史范畴看待的）企图与过去算账。“打倒月光”，这一未来派的口号，是所有先锋派典型的行动纲领，只需用某些更适当的东西代替月光即可。先锋派破坏过去，把过去毁容。《阿维尼翁的少女》是典型的先锋派举动。并且，在把过去毁容后，先锋派走得更远，它把过去注销，走向抽象、非形象、空白画布、撕碎的画布、烧毁的画布。在建筑艺术上，将是极其简约的幕墙、以石柱和平行六面体形式出现的建筑。在文学上，将是对话语流的破坏，直到巴勒斯似的剪贴，直到沉默无言，直到空白的书页。在音乐上，将是从无调到噪音，到绝对的无音（在这个意义上，原始的巢穴倒是现代的）。
但是，先锋派（现代派）不再前进的时刻来临了，因为从此它生产了一种谈论它那些艰涩文本（概念艺术）的元语言。后现代对现代的回答是：既然这过去不能被毁灭，因为它的毁灭会导致沉寂，那么就应该承认需要重游过去，以反讽的并非单纯的方式重游过去。我考虑后现代的态度的时候就想到下面的一种态度：一个男人爱上了一个很有教养的女人，但他知道他不能对她说“我爱你爱到绝望”，因为他们彼此都知道这些词句芭芭拉·卡特兰德已经写过了。不过，有一个解决办法。他可以说：“就像芭芭拉·卡特兰德所说的那样，我爱你爱到绝望。”这样，在避免了虚假的单纯又清楚地表明我们不能以单纯的方式交谈之后，这男人还是向这女人说出了他想说的话：他爱她，他在一个单纯消失的时代爱着她。如果女人继续这一玩法，她就是接受了某种爱情告白。两个对话者谁都不觉得自己单纯，两个人都接受了我们不能取消的过去和陈词滥调的挑战，两个人都很有意识并兴致盎然地玩起了这一反讽的游戏……但是，两个人却都又一次成功地谈起了爱。
反讽，元语言游戏，陈述的平方化。结果是，与现代派在一起，对游戏一窍不通，肯定就是拒绝；与后现代派在一起，人们可以对游戏毫无了解而把事情严肃地对待起来。这却是反讽的优点（与危险）之所在。总有人会把反讽话语严肃对待的。我认为毕加索、格里斯和布拉克的粘贴画是现代的，所以正常的人不能接受它们。相反，恩斯特所作的粘贴画，这些十九世纪版画的断片重叠，则是后现代的：人们可以把它们当成奇异故事或梦幻叙事来阅读，而意识不到它们也是关于版画、可能还关于这个粘贴画本身的话语。如果后现代就是这样的，那我们就可以理解为什么斯特恩、拉伯雷也是后现代的，为什么博尔赫斯也肯定是，为什么现代时刻和后现代时刻在同一艺术家身上可以同时并存、快速接续或相互替换。看看乔伊斯吧。《肖像》是一个具有某种现代派尝试的故事。《都柏林人》尽管早于《肖像》，但比它更现代。《尤利西斯》处于临界状态。《芬尼根的觉醒》已经是后现代了，或至少可以说，它开辟了后现代的话语。为了理解它，需要的不是对陈词滥调的否定，而是一种新的反讽式思考。
我们已经把后现代差不多全谈到了，包括它的初始阶段（也就是说起步于约翰·巴思一九六七年发表的“枯竭的文学”等论述，该文最近又在美国的后现代杂志《凯列班》第七期上发表）。这并不是说我完全同意后现代理论家（包括巴思）为作家和艺术家打的分数，指出谁是后现代，谁还不是。让我感兴趣的是，该倾向的理论家从他们的前提中总结出的那种理论质素：“我理想中的后现代作家既不模仿也不排斥他二十世纪的父辈和十九世纪的祖辈。他消化了现代主义，但并没有把它当成重负担在肩上……也许这个作家不能指望争取或打动喜欢米切纳和华莱士的读者，更不用说那些被大众媒介施过脑切除手术的文盲了，但他应该至少某些时候让一个更广泛的读者群感动和愉悦，这一读者群要比托马斯·曼称作艺术的献身者、最初的基督徒那样的圈子更广泛。理想的后现代小说应该超越现实主义和非现实主义、形式主义和内容主义、纯文学和介入文学、精英叙事和大众叙事等等的纠纷。我更喜欢与好的爵士乐或古典音乐的类比：在重新听一段乐曲或者对它进行分析的时候，人们会发现许许多多他第一次听时没有把握到的东西，但这第一次应该让你兴奋到产生再次倾听的欲望。无论是对专家还是对外行来说，概莫如此。”（巴思在一九八〇年又旧话重提，但这次论述的题目是“充盈的文学”。）当然，这些话也可以被钟情悖论的人所引用。菲德勒在一九八一年的一篇文论以及最近在《杂家》（isalmagundi/i）上与其他美国作家的论战中正是这样做的。菲德勒意在惊世骇俗，这显而易见。他推崇《最后一个莫希干人》，推崇其中的冒险叙事、哥特式风格、浓墨重彩的文字渲染。虽然评论界对这些都嗤之以鼻，但他认为这部小说知道如何制造神话、如何占据不止一代人的想象世界。他想知道是否会有人发表像《汤姆叔叔的小屋》那样的新作，让人不论是在厨房、在沙龙还是在儿童房里都读得津津有味。他把莎士比亚和那些知道如何使读者得到娱乐消遣的作家等同看待，把莎士比亚的作品和《飘》相提并论。我们大家都知道，只有太过细致的批评家才会这样看问题。他只是想拆除横在艺术与消遣性之间的栅栏。他本能地理解到，使一群广大的读者感动并占据他们的梦境，也许正是今日先锋派的做法，并且这也会让我们更感到如释重负地说，占据读者的梦境并不一定意味着给他们唱摇篮曲。它可以意味着令他们魂牵梦萦。
历史小说
两年来，我拒绝回答一些无聊的问题。比如：你的作品是否都是开放的作品？我怎么知道！这是你的事儿，不是我的！或者：你把自己认同于哪一个人物？我的上帝，一个作者会认同于谁呢？认同于副词，当然。
最无聊的问题莫过于拐弯抹角地说，讲述过去意味着逃避现在，是真的吗？他们问我。很可能，我回答：曼佐尼之所以讲十七世纪的故事，是因为他对十九世纪不感兴趣；朱斯蒂的《圣安布洛乔》是写给同时代的奥地利人的，而贝尔谢的《蓬蒂达的逃亡者》说的则是从前的寓言。《爱情故事》贴近它自己的时代，而《帕尔马修道院》讲的只是二十五年前发生的事件……
勿庸讳言，现代欧洲所有的问题，就像我们今天所感觉到的那样，都形成于中世纪，从城镇民主到银行经济，从民族王朝到城邦都市，从新技术到农民起义。中世纪是我们的童年，应该经常回归到那里做一番回想。但是，我们也可以用《王者之剑》的风格谈起中世纪。因而，问题在其他地方，并且我们无法回避。写历史小说又意味着什么？我认为有三种叙述过去的方式。一种是罗曼司（romance），从布列塔尼史诗到托尔金的故事，这其中也可以找到“哥特式小说”，可它根本不是小说，全是罗曼司。过去在这里是场景，是借端，是寓言的构建，它让人驰骋想象。就此来说，科幻小说是纯粹的罗曼司。而罗曼司，讲的是某个他处的故事。
随后是侠客小说。就像大仲马的作品一样，侠客小说为自己选择了一个“真实的”可辨认的过去：为了达到这一目的，它充斥着已经记录在百科全书中的人物（如黎塞留、马萨林），让他们完成一些百科全书中没有记录但也没有否认的行动，比如遇到米莱狄，或者和某位姓博纳西厄的人有接触。自然，为了给人留下与史实相符的印象，历史人物（遵照史书记载）在小说中也会去做他们已经做过的事情（围攻拉罗舍尔，与奥地利的安娜王后关系亲密，与投石党打交道）。虚构人物则在这一（真实）背景中插进来。不过，这些虚构人物所表达的情感也可以附会到其他时代的人物身上去。达达尼昂在伦敦取回王后珠宝时所做的事情，在十六世纪或十八世纪他也可以这样去做。没有必要非得生活在十七世纪才有达达尼昂的内心世界。
相反，在历史小说中，通用百科全书中有名有姓人物的登场并非是必不可少的。在《约婚夫妇》中，最有名的人物是费德里科主教，在曼佐尼之前，很少有人知道他（另一个人物圣查理，比他有名得多）。但伦佐、露琪亚和堂·罗德里戈所做的一切只能在十七世纪的伦巴第实现。人物的活动被用来更好地理解历史，理解所发生的事情，尽管是杜撰的故事，却比专论的历史书籍更无比清晰地展现出那个时代真实的意大利。
在这个意义上讲，我当然是要写一部历史小说。不是因为乌贝尔蒂诺或米凯莱曾确实存在过并且多多少少说出他们真正说过的话，而是因为像威廉这样的虚构人物说出的一切都本该在这个时代说出来。
我不知道自己在写书时是否一直忠实于上述原则。当我把一些后代作者（如维特根斯坦）的引文改头换面以使它们被当成当时的引文来对待的时候，我不认为这是自己的某些疏忽，在这种情况下，我非常清楚，不是我的中世纪人物现代化了，而是现代人用中世纪的方式在思考。不过，我也问自己，是否有的时候我赋予了我的虚构人物这样一种能力：从彻头彻尾的中世纪思想的断简残篇出发，归纳出某些虚幻的概念，而这样的玄思空想是不会被中世纪所认可的。但我认为历史小说也应该做这些。它应该在过去的历史中辨认出那些后来所发生的事情的成因，也应该描绘出这些成因缓慢变化发展并产生其结果的过程。
如果我的一个人物在比较两个中世纪观念的时候，总结出第三个更现代的观念，他的所作所为正是其后的文化所实现的，而如果没有人写出过他说的话，肯定有某个人，即便以某种含混的方式，产生过把它写出来的念头（即便没有把这念头说出来，出于天知道什么样的恐惧和羞怯）。
不管怎样，有一件事让我感到非常有趣：每次有评论家或读者给我写信，或对我说某一个人物说的话太现代，恰好每一次，在他们这样指摘的地方，我摘录的正是十四世纪的文本。
还有一些篇幅在读者那里是作为妙不可言的中世纪味道来品尝的，而我当时却觉得有些现代得不合情理。问题在于，每个人都有他自己的经常是腐朽的关于中世纪的看法。只有我们这些人，那个时代的修士，知道真理何在。但是，要把真理说出来，却会使我们走上火刑柱。
结束语
写完小说两年以后，我又找到了一九五三年的一则笔记。
“贺拉斯和他的朋友向p伯爵求助以揭开幽灵的秘密。p伯爵是一个古怪、冷漠的绅士。另一方，一个丹麦卫队的年轻上尉，他使用美国人的方法。故事情节根据悲剧的线索正常发展。最后一幕，p伯爵把全家人聚到一起，解释秘密所在：凶手是哈姆雷特。太晚了，哈姆雷特死了。”
多年以后，我发现切斯特顿也有过一个大致的想法。据说“乌里波”学社最近建立了一个包含所有可能的侦探情景的矩阵，并注意到只剩下一种书还没有写：凶手就是读者的书。
其中的寓意在于：确实存在一些令人魂牵梦萦的观念，但它们从来都不是个人的观念，而是书与书之间的言说。此外，一场真正的侦探调查应该证明的是，凶手正是我们自己。
（王东亮译）
juanainésdelacruz（1651—1695），墨西哥女诗人。此处西班牙语译文及本书多处拉丁语译文均为北京大学法语系已故教授张冠尧先生提供。
statrosapristinanomine，nominanudatenemus.（昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名）——原注
françoisvillon（1431—1463），法国诗人。
曼佐尼（alessandromanzoni，1785—1873）小说《约婚夫妇》最初的书名。——原注
法国诗人马莱伯（françoisdemalherbe，1555—1628）《慰佩里埃先生丧女》中的诗句，雨果小说《悲惨世界》中有借用。
algirdasjuliengreimas（1917—1993），立陶宛裔法国语言学家，符号学巴黎学派创始人。
法语，药草的朋友，贫民的朋友。
giorgiovasari（1511—1574），意大利作家、艺术家。
horatiogreenough（1805—1852），美国雕塑家、艺术理论家。
aaroncopland（1900—1990），美国作曲家。
mathieuorfila（1787—1853），法国医生、化学家。
joris-karlhuysmans（1848—1907），法国作家。
iperegrinatiosanctibrandani/i，以爱尔兰教士圣布伦丹（saintbrandan，约484—577）的传说写成的长诗，为中世纪重要历史文化文献。
kells，爱尔兰米斯郡小镇，公元九世纪曾印出精美的拉丁文饰本福音书，被称为《凯尔斯书》。
ludovicoariosto（1474—1553），意大利诗人，著有《疯狂的罗兰》。
拉丁语，先有世界，随后有言语。
拉丁语，先有言语，随后有世界。
marcoferreri（1928—1997），意大利导演。
emiliosalgari（1862—1911），意大利作家。
jacques-bénignebossuet（1627—1704），法国天主教教士、演说家。
法语，编年史，报纸专栏。
这里参照了曼佐尼《约婚夫妇》中的两段文字。——原注。
legrandguignol，法国巴黎第十八区的一家剧场，曾以上演恐怖血腥戏闻名。
德勒兹（gillesdeleuze，1925—1995）和瓜塔利（félixguattari，1930—1992）均为当代法国哲学家，两人曾合著多部作品，下文所述出自《千高原》。
一九六三年，一些致力于文学创新的意大利先锋派作家和诗人在西西里首府巴勒莫集会，就共同关心的文学艺术问题交换看法，参加这次集会的作家被称为“六三学派”或“六三派”。
giuseppetomasidilampedusa（1896—1957），意大利小说家，代表作《豹》。
giorgiobassani（1916—2000），意大利作家，代表作《费拉拉的五个故事》。
carlocassola（1917—1987），意大利作家，代表作《伐木》。
gianfrancobaruchello（1924—），意大利作家、艺术家。
albertogrifi（1938—2007），意大利电影艺术家。
filippotommasomarinetti（1876—1944），意大利裔法国诗人、未来派作家。
henripousseur（1925—2009），比利时作曲家。
cathyberberian（1928—1983），美国女歌唱家。
henrypurcell（1659—1695），英国作曲家、音乐家。
claudiomonteverdi（1567—1643），意大利音乐家。
eriksatie（1866—1925），法国音乐家。
ponsonduterrail（1829—1871），法国通俗小说家。
jean-françoislyotard（1924—1998），法国哲学家，后现代思潮理论家，著有《后现代状况：关于知识的报告》。
williamburroughs（1914—1997），美国作家，代表作为《裸体午餐》。
barbaracartland（1901—2000），英国女作家，擅长言情小说。
juangris（1887—1927），西班牙艺术家、立体派画家。
georgesbraque（1882—1963），法国艺术家、立体派画家。
maxernst（1891—1976），德裔法籍画家、雕刻家，超现实主义创始人之一。
jamesmichener（1907—1997），美国小说家。
irvingwallace（1916—1990），美国小说家、电影编剧。
lesliefiedler（1917—2003），美国文学评论家。
giuseppegiusti（1809—1850），意大利北部诗人、讽刺作家。
giovanniberchet（1783—1851），意大利诗人、文学理论家。
gilbertkeithchesterton（1874—1931），英国评论家、侦探小说家，以布朗神父系列侦探小说闻名。
oulipo，法文ouvroirdelittératurepotentielle的简写，意为“可能性文学工场”，一个由法国当代著名作家雷蒙·格诺等发起的汇集作家与数学家的文学组织。该组织借助数学手段从理论和实践两方面探讨文学创作中各种形式的可能性及各种形式限制所起的作用。