残雪对于她所创造的人物的称呼的方式自《突围表演》的出版以来已经扩散开来了。她后来所写的两个长篇常被人作为系列看成与第一个长篇所组成的三部曲，这就是出版于2005年的《最后的情人》和出版于2013年的《新世纪爱情故事》。这两部作品至少对于残雪渴望乌托邦的全部努力提供了一条线索。
在《最后的情人》这部作品中，关键的人物全部被指定了非中国人的名字：乔和马丽亚；文森特和丽莎；里根和埃达（还有其他好几个）。我使用的西方版本是由安纳莉丝·芬尼根·瓦斯曼翻译的英译本。但即使在中文版本中，仍然不像中国的流行译法，使用西方第一人名来作为人的个性方面的额外成分。[这种方法尤其适用于国际性的职业，比如：杰基·成（龙），杰克·马（云），马吉·张（可颐），托尼·梁（家辉）等。]由于残雪采用了另类的命名策略，她又一次创造了一个“无处”来展开她的故事。可以这样说，正是在她的特殊的文学实例中，她创造了一个为她那些故事设定的乌托邦，是它使得故事相互关联，相互介入，相互纠缠。这种命名方面的麻烦使得大部分英语版本的评论者将小说发生的地点看作是在一个“未指明的、但显然是西方的国家里”。
我认为这里面有某种混淆。
首先，像残雪小说中的里根所拥有和管理的那种橡胶园，在西方国家里应该是很少见到的，事实上我没听说过它。撇开这种欧洲中心论的烟雾不谈，对于评论者将故事的地点置于一个匿名的，但又是明确的欧美国家的最为激烈的反驳，是作品中的乌托邦的设定本身。残雪在接受一个重要的文学奖项时写了一篇文章，她写到她的小说中社会历史背景是“准西方”，也就是非西方人所构想的西半球。故事可以发生在a国，乔可以决定去东方，但这些地理位置的命名（包括他自己提到的他对欧洲的访问）仍然首先是指向存在的王国，精神的家园，而这些领域是要由作家的叙事来铸型的。此外，乔在冥想中打算去东方访问的c国，根据传闻，那里的男男女女都抽鸦片，在飘荡着的蓝色烟雾中梦游，他们能够当场进行时间穿越，重返他们的青春。这样一种意象标志着将阅读的和写作的行为的本质引人注目地并列起来了。残雪在她的这本书的前言中已经在思考着这个问题。
简言之，“审美幻觉的管辖权与指称幻觉的管辖不一致”。
在《最后的情人》中有好几个例子是关于阅读活动，关于生活的艺术，关于感知的虚幻特征，以及三者之间的联系的，这些内容都在小说中得到了讨论，并被赋予了文学的形式。在小说的一开始乔就反思了他的那种延伸的书籍阅读，甚至向他的老板文森特提到这件事。乔从一个非常实际的观点得出结论：也许他对所有这些故事的熟悉使得他成了古丽服装公司的一名更好的销售经理呢。他的更具形而上学意味的终生计划是重读他读过的所有的书籍。这个计划可以看作一种（文学的）策略，这就是重新创造重新捕捉或干脆就是重活他的整个一生。
那种计划蓝图的逻辑性结果在第13章开始几页之后得到了描述。那时乔已经去东方了，他的妻子和儿子也就是马丽亚和丹尼尔一起走进他的书房。他们发现所有的书架都倒在了地上，地板上覆盖了厚厚的一层书。这时妻子得出结论：他离弃了所有这些东西，他自己则已经变成了一个故事。
为了给几个段落之后的乔的启程做铺垫，此处提供了一个更有现实背景的故事，这是典型的残雪的多层次的叙事。读者在小说中读到了乔同马丽亚的父亲那阴森的，又有几分喜悦的第一次见面。
最后，乔飞到了种植鸦片的国家，他又一次作为失踪的儿子的角色出现，而旅行这个词（实际上是在时间、空间和生命中从一个点到另一个点）不时地突现出来，作为关键的动词来描写人如何样趋向和追寻乌托邦。
于是，这位克服了内心最后的踌躇登上了飞机，来到未来乌托邦的乔，刚一到达那里就面对着性压抑发出的低语。显然有人命令他脱衣，结果是他进入了彻底被诱惑的场面：情人们的身体里有蛇在舞蹈中钻进钻出，她递给他一把闪闪发光的匕首，让他下意识地刺穿她的两只“疯狂”的乳房的左边那一只。最后，在另一个地方，他被山间的雪所亲吻，达到了那种高潮，那种我们也可以称之为极境的状态。这种状态同他的被冻僵的器官是完全一致的。在一种同雪山的雪花的庄严的融合之中，飞来的大群的蝴蝶令他全身颤抖。而这雪山的名称同西藏的大地有共鸣。
乔的老板的妻子丽莎对马丽亚讲述了她昨夜的一个梦，那个梦与马丽亚的幻觉处在平行的时空中。当时她已经历了长征，正在过铁索桥。此处提到的是1934-1935年的红军长征。当时确实发生了神话般的一幕，这就是21名战士抢占了那座铁索桥。丽莎在梦里头想，如果她没有被困在铁索桥上，如果她在西藏遇到了乔，她就要替马丽亚问候他。残雪以这种描述的模式将她的故事串在一起了。但同样重要的是她使得当代历史讽刺性地容纳了她的叙事的根茎。这种隐喻也可以包含那同一座“泸定铁索桥”，它由康熙皇帝下令建于1706年，当时是为了在汉人和西藏人的土地之间建造起一种永久的联系。长征还可以看作唐朝诗人王昌龄的诗歌中的长征。就这样，叙事使得历史一会儿增殖了，一会儿减少了，但仍要说它使充满事件的历史增殖了，就好像作者成了珀涅罗珀（译者注：珀涅罗珀，古希腊神话中战神奥德赛的妻子，坚守贞节20年，以编织为借口阻挡了其他求婚者），在对世界的重新编织中寻求在数量上超过它的过分简化的可数性一样。
在这样做之际残雪向着运动开放了她的宇宙。这个宇宙同无论是中国的还是西方的经典乌托邦幻想的明显的静止状态形成了强烈的对照。事实上，静止是在经典乌托邦观念的核心中，因为乌托邦的建筑正是由完美的永恒的设想所支撑的。而在残雪的作品中，却是运动，旅行，也就是“离开！”构成了她的乌托邦元素的核心。那么乌托邦，在她的文学中，终究不是意味着无地点，无处所在，也不是意味另一个地点，在另一处所。
理所当然，我们在这本出版于2005年《最后的情人》中所发现的一些“外面”的世界的人的痕迹，不可能在出版于1990年的《突围表演》中找到存身之地。这种差异必须从中国与世界之间所发生的新的混合的视角去看。但不管怎样，残雪的乌托邦旅行路线图的设计不会一般而言地仅仅指向文化全球化的连续的历史过程。我们也必须认识到，这里的这些个标志本身，也是有特质的实体。比如未来的西藏的一位向导；先前的一位姓金的司机（也许是朝鲜人，那么就是姓kim）；一位做环卫工的黑人美女；一位日本来的书店老板（从他的姓氏伊藤，可以看作1909年在哈尔滨被暗杀的明治维新政治家）；一位穿黑裙子的东方女人；一位中国（原文如此！）女人；一位越南未婚妻；一位阿拉伯女人和几位其他人员。所有这些人都或多或少是配角，并非不重要，但被限制在叙事的范围之内。然而，他们的本质性的角色都是为了构成“离开”这一乌托邦意义上的提醒者。
同样，对于残雪来说，乌托邦的旅行路线图既不能归于地理的方向，也同种族无关。一旦我们打开欲望哲学三部曲的第三部——《新世纪爱情故事》的第一页时，这一点就变得明显了。我们立刻在回溯中领悟到，这三部长篇在叙事模式上所具有的重要的暗示性的区别。
在残雪的第一部长篇小说《突围表演》中，一开始，“笔者”的出现似乎预示着这是一部主流的元小说。那里面有一位亚里士多德意义上的诗人，他是故事的发明者和情节（虚构的）的设计者，但他又是作为现代主义意义上的剧情解说者来行动的，为的是公开地主导那些模拟性的报道。然而，当这令人震惊的故事展开后，有一件事变得完全清楚了，那就是笔者的工作被——又一次讽刺性地——局限在文学小工的范围内，他主要是忙于列举整理人们关于x女士的年龄的意见，并完全形式化地对一些细节做出评论，而这些细节对于读者来说是那么微不足道，如果他不提及，读者甚至都不会注意到。
取代了“笔者”的x女士很快就以本质上的诗人和五香街上发生的事件的创造者的面貌出现了，并且直观上同她的姿态一致的是她还是最重要的主人公与情节和事件的原始推动者（原动力）。从残雪的宏大的进展着的作品的整体视角来看，x女士给当局递申请那件事就可以理解了。当时她以极为难以辨认的书写方式将申请写在她家的墙上。我们可以将它看作对于“下一个乌托邦”的期待。它（申请）在这本出版于2005年的小说中从文学上变得完全可以清晰地辨认了——这就是《最后的情人》。在后一部小说中，描述者审慎地深入到了叙事的内部，作为境界里面的境界，现实之上的现实的任性的却又是无形的制造者，常常以魔术般的手法将最为具体的日常生活同一种想象的或无法想象的生存的幻境连接起来。
在出版于2013年的《新世纪爱情故事》中，读者面对着一个更为明确的具有细节和特点的世俗世界，如果将这部小说同《最后的情人》中的a国的公民给读者带来的虚幻感和陌生感进行比较，它可以被构想为某种存在意义上的“被遣返者”。然而这种直觉上更可辨认的（肯定是中国化的）回归，并没有堵塞小说中的乌托邦元素，它反而增强了同残雪的世界观的自由意志的原则的密切联系。
在这部小说中，残雪迈出了超越《最后的情人》的叙事立场的关键性的一步。她的策略是将肥皂厂工人韦伯描写成寡妇牛翠兰的相好，而不是情人或爱人。这就避开了那个被罗曼蒂克情调所玷污的词汇。不过这并不意味着“情人”这个词会一直受到拒绝，它在小说中只在角色们相互表达直接的爱时才使用，或者用来履行一种主观叙述的职能。就这样残雪以青出于蓝而胜于蓝的方式，重新阐释了深深扎根在中国哲学史和审美历史中并贯穿始终的思路。她既不是从经典学说的历史的织物上抽出纱线，也不是以重新定义它们来做到这一点的，她的方法是将经典的用途世俗化，从道德上将推论的实践现代化。这个长篇的“情词”的用法没有进一步同那些传统“情词”联用词群的词汇表相连，比如“情因景现”，“景以情生”，“以景激情”等等，只不过我们完全可以指出，以往的修辞规律仍在很大程度上成了《最后的情人》的叙事特征。在这部小说中，尽管是在现代主义隐喻的语境里，风景和动物还是常被用来表达和理解情感与欲望的作用。
除了构成一种言说的策略用来避免相互关系中强烈的情感空间之外，“相好”的疏离的用法也表明了某种宽松，这并不是作为社会范畴的道德，而是同社会习俗和历史悠久的得体的标准有关。我称之为宽松的这种倾向可以说是同顺其自然与留有余地的方式一道，构成了乌托邦言说的重要元素。
《最后的情人》在一系列缠绕的从属情节中成形，这些情节展开着，围绕着小说中的人物旋转，但也插入到故事主线的进程。它们有时创建出平行发展的时空结构，有时则似乎相互干扰。
《新世纪爱情故事》则被一种更为虚幻的现实特质所浸透。这种世俗线圈的真相的大部分都被织进了这些故事的织物中，这使得故事整体在似乎可能和不可能之间具有了更大的能动性。而这一点又使得关于生命的乌托邦品质和这些主人公的生存二者的描述在对照中既从背景中突现出来，又完全自然地与背景融为了一体。
这三部小说有个共同的倾向，那就是描述中的梦视的模棱两可性。比如说，叙事同模拟的因果关系和顺序的逻辑的反复商讨的方式。从上下文联系来看，与《突围表演》形成对比，《新世纪爱情故事》很显然是具有章节的长篇。但同《最后的情人》相比，它却更像一个由故事编成的花圈，这些故事本质上相互关联，但每一个故事又具有自己的独立性。
一些故事更为严格地、亦步亦趋地追随着主人公的生活，勾画出他或她的命运的轮廓，留意着性格的发展；而另一些则是存在的探讨，也是寓言。
不知怎么，我忍不住要将刘医生访问县城的那段情节读作残雪的文学实践的一个丰富的寓言。有一本很特殊的气功杂志在那小城里出版。它的总编辑是前鞋匠胡瓜，协助他的仅仅有一位兼职美术编辑和一只调皮的猴子。《气功探秘》这本杂志的读者群不大，但覆盖面很广，而且都是素质很好的读者。这些读者有的住在附近，有的是这个地区的，有的是国内的，还有不少读者是国外的。按故事的情节所解释的典型的，或者说理想的读者，不是一位博学的学究，而是一位自学的乡巴佬，用他的微薄的低保养老金来买一本“精神食粮”的孤寡老人。刘医生就是寄了一篇论文给这个杂志社，总编辑称他的论文有令人感兴趣的“理论上的进取心”。
将残雪的第一部长篇中x女士写给昔日当局的越来越不可理解的申请，与《新世纪爱情故事》中设想的高尚而谦卑的读者作个比较，也许这向我们暗示了作者的审慎，还有她对阅读与写作之间的关系的看法。
还有一件值得注意的事就是：刘医生是一位专攻镇痛和草药镇痛剂的乡村医生。他很不愿意施行手术或让病人服用常规抗生素。他自己的最高医学“乌托邦”理想是让这些仁慈的草药在病人体内扎根，待在那里缓解疼痛。
2015年7月17日写于斯德哥尔摩
作者系瑞典国家电台首席文化记者，著名文学批评家