《绝对信号》取得了广泛的认同和成功。观众挤得满满当当，戏从一楼的小排练厅搬到了三楼的宴会厅，最后又拿到了大剧场演。一共演了100多场。林兆华曾说，这部戏使他开始有点开悟的感觉。
整个1980年代，林兆华和高行健的合作达到巅峰。在《绝对信号》之后，他们相继排演了《车站》、《野人》、《彼岸》。他们开始聊所谓“全能戏剧”的设想。在这个过程中，林兆华开始觉得，舞台上没有不可以表现的东西。他在接受访问时曾说，“这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框。我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。”
但这种自由的创作状态，在人艺体制内却无法实现。在戏剧界，批评声也无处不在。要想保持自己独立的艺术个性，第一得坚持，第二得寻求新的机会。1989年，林兆华成立戏剧工作室。此后数年，他多次表示想辞去人艺副院长的行政职务，但没有成功，直到他退休。
[三]
b林兆华/b摄／姜晓明
1980年代末，高行健远走他乡。林兆华在本土找到新的剧作家过士行。过士行是戏剧界的鬼才，他的作品怪诞，机智。像寓言一般的《闲人三部曲》都是林兆华执导。和林兆华一样，过士行有着直面现实的勇气和先锋意识。这让他们趣味相投。当然，他们合作的每一部作品都伴随着争议。
林兆华从来不怕争议，但他甚至不参加任何有关戏剧的辩论。对他来说，保持心灵的创作自由状态更为重要。艺术个性不能受到任何意识形态和金钱的捆绑。
林兆华说，“我很幸运，1980年代碰到了高行健，1990年代碰到了过士行。他的戏从内容上说有思想深度，而不是概念化地去表现什么问题。”在《闲人三部曲》之后，林兆华和过士行又合作了《尊严三部曲》中的前两部（第三部还未演出）。在这个过程中，林兆华发现，中国原创的戏剧文学式微，再找一个类似高行健或者过士行的人物，已经很难。“不客气地讲，我们现在很多文学创作、戏剧创作大部分还是在意识形态上打转转。”
当找不到更好的原创剧本时，林兆华选择从世界名著和文学中寻找机会。从戏剧工作室的第一部戏《哈姆雷特》开始，林兆华排演了一系列世界名著：《浮士德》（1994）、《三姐妹·等待戈多》（1998）、《理查三世》（2001）、《樱桃园》（2004）、《建筑大师》（2006）。
林兆华对体制内单一戏剧的抗拒，成为他后来作品中恣意想象的源泉。他把契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排。他觉得这是一个有档次的艺术品，但没想到票房不佳。戏剧界的评论不好，但文学界和绘画界却感觉奇好。不过，尽管这部戏是林兆华和舞美易立明自己掏钱在支撑，但林兆华却从这种自由创作的状态中，得到了自身精神的满足。这种满足是他坚持自由排戏的动力。
但观众给予的满足来得很慢。林兆华说，“当《三姊妹·等待戈多》票房惨败的时候，真的只有几十个人在看戏，我心里也受不了，我当然希望有更多的人来看”。自1990年代以来，中国社会的变化是急速的，狂热的消费主义对戏剧界也是一种侵蚀。林兆华曾经感叹，1990年代的戏剧比1980年代是一种退步。到了2000年以后，林兆华越发觉得，他心目中的戏剧精神，已经很难在这个圈里看到——包括他自己。
2007年，林兆华再次选择排演一部世界名著，莎士比亚的《大将军寇流兰》。它之前从未在中国演出过。林兆华把剧本委托给英若诚翻译，后者于2003年逝世，译稿完成在病榻上。林兆华说这部戏是莎士比亚一生对于人、社会和阶层的剖析。对他来说同样如此。“这部戏不是某个人物和台词在触动我，而是无数的触角在刺激我。”这年林兆华72岁。
[四]
我见过林兆华多次。他总是躲在每场戏开演后的剧场门口处，在最后一排站着，坐着，或者到门外吸烟。他的观众们早已熟悉这个身影，来来往往，偶尔会喊一声：“大导，你好！”
他不喜欢媒体。记者一个劲儿让他说，或者批评，但说多了记者又不写。他的谈话大多都是同样的内容，听多了看多了，仿佛那些问题已经摆在那里很久没人管——重复再说的意义在哪里？但他仍是一而再再而三地说。他忍不住。不过，他自己也说，“你着急有什么用？”
我们约好在朝阳文化馆二楼的大剧场见面。即将再次上演的《哈姆雷特》在这里进行最后一次排练，当天主要是排演光线。距离《哈姆雷特》第一次在北京电影学院的内部演出，正好十八年。当年的演员，只有濮存昕回到了剧组，他已经55岁。
舞台上，布景大致像当年一样，一个混乱粗糙的宫殿。观众席散落着几个工作人员，几个记者，还有一些不明人士。林兆华斜穿着一件灰色外套，一截袖子耷拉在肩上，在剧场里不停走来走去。
媒体采访安排得很紧凑。他跟大家说，一个一个来。如果在采访过程中，有另外的记者插入问话，他会生气地喊道：“你等会儿！我先和这边说完。”但谈话是断断续续的，常被工作人员打断。林兆华声音不大，却异常清晰。他偶尔会陷入自己的思考，等抬起头来，接着问一句：“咱们说到哪儿了？”
那天下午，饰演掘墓者的演员（他同时扮演奥菲莉亚的父亲）没来。因为到外地拍电视剧，他没赶上这场排练，但他答应林兆华随后就赶来。这是我第一次在剧场观看《哈姆雷特》。它也是断断续续的，林兆华随时会拿着话筒大吼一声：“不对！这里不对！”
我曾听说有记者采访林兆华时，一言不合，他转身就走。这让我很紧张。终于轮到我们采访时，已经是那天下午的第二次排练。灯光打在舞台上，林兆华坐在观众席中央，我坐在他后面，四周暗黑，我只能看见录音笔上跳动的音频。
大部分时间，他盯着舞台。偶尔，会转头和我说两句话。声音低得不能再低，我几乎要把耳朵凑到他的脸上。哈姆雷特在舞台上的大声有力的独白，时刻打扰着我的神经。有时候，你会觉得林兆华平易得像个邻家老头，他还会把面前桌子上的果丹皮塞给你吃。但有时候，他一言不发，仿佛在生你的气，半天都没有一句话。
林兆华最喜欢谈的话题，仍是哈姆雷特。他怀念当年的那个团队，以及那些人所代表的戏剧精神。他说，“现在再排这个戏，我心里翻腾。”我问他，当年所写的那段导演的话，还适合放在前面么？“为什么不能？同样适合！”
但哈姆雷特面对的困境已经发生了很大的变化。下午6点，“掘墓者”终于从电视剧赶了回来。他赶上最后一场戏，此时，他的角色变成了福丁布拉斯，那个最后被哈姆雷特指定为王位继承人的“小丑”。
他走到舞台下方，把脚搁在第一排座位上，意得志满地念道：“在这个国家里，我本来就有继承这一王位的权利，不过今天，在我享受这一荣誉的时候我的内心充满了悲伤！卫兵！把哈姆雷特像个士兵那样抬到高台上！”
在1990年，这句话是最后一句台词。18年后，林兆华加了一段戏。当舞台上的人散去，哈姆雷特缓缓走到台前，坐下来，开始一段长长的独白。它来自于德国戏剧导演海纳·米勒的《哈姆雷特机器》中的台词：
“我不愿意再吃，喝，呼吸，爱一个女人，一个男人，一个孩子。我也不再愿意去死，不再愿意去杀人。我要跳开我密封的身体，我要生活在我的血管里，我的骨髓里，我脑子的迷宫里。我要退缩到我的五脏里，在我的粪便和血液里找到我的位置。总有些地方人们在撕烂肉体，为的是我能够生活在我的粪便里，总有些地方人们在剖腹杀人，为的是我能够栖身在我的血液里。我的思想，就是我脑子的伤口，而我的脑子就是一个伤疤。我要成为一个机器，手就是为了拿东西，腿就是为了走路。没有痛苦，没有思想。”
林兆华说，这就是我们现在的处境。
b【林兆华】/b
话剧导演。天津人。1961年毕业于中央戏剧学院。后任北京人民艺术剧院演员、导演、副院长，北京大学戏剧研究所所长，中国剧协第四届常务理事。导演剧目有《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《白鹿原》、《哈姆雷特》等60余部舞台作品。
林兆华在1980年代与剧作家高行健（2000年诺贝尔文学奖得主）等人的合作，对中国当代剧场的发展产生了巨大的影响，同时从戏剧文学、剧场形式和思想内容上突破传统中国式现实主义戏剧，引发了80年代实验戏剧、小剧场的潮流，正式开启中国戏剧进入现代主义阶段的大门。