金：我是对上海这个题材一直有想法。左翼文学盛行的三十年代以后，城市是被批的，要和工农兵结合，城市藏污纳垢，是资产阶级、封建残渣余孽聚集的地方。而现在是城市化，乡村正在逐步萎缩。我最近看到一篇文章，说“城市”在希腊语里是“母亲城”，我们中文提到故乡，是乡，家乡、故乡、乡亲、老乡，中国是农业国家嘛。但是我看到“母亲城”，觉得太惊讶了。意大利导演费里尼讲，罗马是最遭人诟病的一座城市，像有太多孩子的母亲，根本不管这些孩子，这些孩子愿意来就来，愿意走就走。这话非常形象，这种话会引发你对城市的情感。
我家装修那阵，我对工人发感慨说，我年轻时代比你们苦多了，下乡到东北，那个时代不能四处流动，出门先换全国粮票，没有全国粮票，再有钱都不行。有段时间，我们被拉去哈尔滨盖房子，高兴得不得了。结果有人跟当地人吵架，把我们全部遣返，好几个人都哭起来了。现在多幸福啊，可以流动，即使现在提倡底层文学，强调民工问题，就我这个老家伙看，好像我那个时代还是更苦一点。装修工人是贵州人，他说，你有没有想到那时农民比你们更苦。我说是呀，当然更苦，是一直待在黑屋子里的一种苦，不知道外面怎么样的苦。我是从一个还算明亮的地方，搬到黑屋子里面关起来，感觉是不一样的苦。你在上海生活了十几年，把你拎到这里来，这种对比就苦，不是皮肉之苦，是心里的苦。
当时有些青年摧残自己，希望病退回到上海。他们用小铁片贴在后背拍x光，说肺里有个洞。我写过一个人物，他最后受伤了，被收割机压断了一条腿，大家暗地里讨论，他是有意的还是无意的。另一个女孩子出的是铁路事故，轧掉了一条腿送回上海，也有人羡慕她，毕竟她有上海户口了。直到现在为止，对进城、对大城市户口的羡慕，还是我们的特点。
在当时来说，我们这代人，所谓的城市人，远望它，又进不去。包括我本人有胃溃疡，办病退提早一年回上海，回来还帮东北那些同伙代拍片子，一个月里冒名拍了五六次片子，给一个女大夫认出来了。当时满感激她，她严肃地拉着我说，你以后不能再来了。代替别人弄虚作假，当时就是“破坏上山下乡”，非常重的罪。她说最主要是你不要命了，吃这个射线，怎么可以一个月拍五六回。这种回忆对于没有离开城市的人，是不能体会的。
对于城市，那段时间是比较尴尬的，一年多回上海一趟，完了又回去。等于两个从不分离的男女，和那种见面后必须分离的比较，后者的情感肯定更炽烈嘛。我在东北的七年，远望上海，可望不可及。《繁花》没有写到这一块，书里有个女青年去了吉林，后来就疯了，再也没有提起，是有意强调一个重点——上海的生活是一个奇葩，表面上也许千篇一律，内里还是丰富的。包括东北的很多上海青年，躺在炕上回忆城市生活的样子，是城里人难以想象的。
《单读》：所以您同时有乡村和城市的生活经验，在写城市的时候，还是隐隐约约地有乡村这个背景在。
金：我像两栖动物，有的动物在森林里，有的动物在海里，我是林子里也去，海里也去，这肯定不一样。我知道海里内容多，最多也是借这个小说把细节告诉大家，不讲什么道理，也不建立哲学思辨。我没这种爱好。
《单读》：那当您在城市里，比如现在，也会远望乡村和知青的生活吗？
金：这是我们这一代人共同的东西，知青们有很多聚会。但我内心和很多人不一样，我否定知青运动，因为我喜欢城市，我是被强制迁去北方的。当时我这批六八届叫“一片红”，就是无论什么人都要去，除非是残疾人。如果不去，天天敲锣打鼓到你家来。尤其我父母有“问题”，我就必须要去了，把户口迁掉。我对这个记忆犹新。
很多同伙说，哎呀，我们回老农场去看看？说的时候都特别有感情，我没有这份感情。后来我总结了，他们都在那边谈过恋爱，周围的记忆都是粉色的。我干脆跟他们讲了，我在那边没有谈恋爱，我没有这样的颜色。那个地方没什么可看的，一个大型的农场，现在全部拆光了，变成美国式的农场，几百里几十里只有三四户人家，全部都是机器操作。原来那是苏联专家设计的劳改农场，中苏关系破裂之后，劳改犯人迁往关内，因为不安全了嘛，把知青回填到劳改农场。严歌苓写过《陆犯焉识》，我上次在香港碰到她，我说我就是从劳改农场出来的。还有杨显惠写过《夹边沟记事》，他和严歌苓都是去采访才得以了解劳改的，而我是从十六岁起就生活在里面。虽然犯人迁走了，但是刑满释放的人都在农场里面，等于他们是二等人，在那边担任一些最重要的技术工作。我们过去之后，他们就指导我们怎么干各种农活，整个的形制都是劳改营的样子，包括领导全部是劳改干部，半军事化的劳改干部。所以说，我对知识青年的感受，可能和其他一部分知青不一样。当时林彪讲过一句话：知识青年上山下乡，就是变相的劳改。我当时就想，对啊，我几个师傅都是劳改犯啊，我们就在劳改犯中生活啊。这是我的一个特殊性——心里边从来没有一点点那种“战天斗地”啊、“火热的激情”啊，从来没有过。
1969年我们刚到的那天，有一个上海青年跑了，连夜走四十里路跑回小火车站。当地干部素质非常高，晚点名发现人没有了，不着急，一早骑马去追，让他一夜就在外边跑。这四周没其他出路，就一个小火车站，而且周围冰天雪地，你跑吧。第二天骑马带枪过去，立刻押回来。他肯定是在那个小地方等火车。那地方连着几个大农场，和中国农村完全不一样，1970年百分之七八十已经机械化了，捷克的、波兰的农业机械，但也需要人配合。设计就是这样，比如干农活，铲地就是锄草，一条垄有两公里，从早干到晚都到不了头；割麦子，8月下大雨，机器进不去，就人工割，割三天都割不到头。
我就是在这么一个氛围里边生活的，所以应该允许我跟其他知青的情感不一样。
《单读》：您当时想念城市，可以感觉到那是什么吗？是想念一种文明的生活呢，还是厌恶被强迫？
金：是一种本能。想想看，人都是这样俗嘛，人往高处走。我上一次在瑞典，瑞典有一位作家接待我们。他们夫妇收养了一个江西小姑娘，大概一岁左右抱来的。我们见到的时候，十三四岁的样子，看起来完全就是中国小女孩，但她所有的行为啊，举手投足都像老外。他们生活在一个岛上，风景非常好，开一个汽艇，把我们接过来。走的时候，小女孩开汽艇送我们。我就一直看着她，不知道自己在想些什么，为她高兴还是难过。她会怎么看故乡呢？他们一家三口回江西不止一次，还去找过她生母。人往高处走是合理的，如果人往低处走，把这个小姑娘再弄回到江西农村，她会是什么样子？我的比方不一定确切，但这是很简单的道理。
《单读》：从八十年代开始，您就发表作品、得奖，当时的文坛是什么样的？
金：那是一个难忘的时代，西方小说开禁了，整个“文革”时代培养的几辈人的阅读习惯开始焕发光彩。八十年代初，上海买书都排长龙啊，那都是过去买不到的宝贝。当时的情况是所有的人，菜场卖菜的、服务员、公共汽车卖票的，年轻的男男女女都会看《安娜·卡列尼娜》，看《悲惨世界》。我很怀念这个场面，这实际上是中国最好的阅读时期，是荒漠年代形成的对文学的饥渴，不正常的饥渴。我经常在想，如果当时坚持这样引导读者，不是门禁一开，大家不管不顾走市场道路的话，经过一两代人，我们会有很好的艺术气氛。就像俄罗斯，再穷的时候，都知道文学艺术是最好的。但没想到，紧接着就是不管了，什么都不管了，港台的东西过来了，自由竞争，自生自灭。《上海文学》一开始有八十万册的发行量，现在那是不敢想象的事情。我的意思是，如果当时就立法，比如文学艺术方面的读物必须放在每一书摊每一书店最主要的位置，几代人就知道什么是最好的，因为到处都能看到。包括书店设点，多少范围内必须有，就像必须有幼儿园、公共厕所那种配置，房租由其他商铺分摊。一百年下来，就有社会效果。
作为创作来说，那个时代的小说作者都非常兴奋活跃，非常敏感，非常思变，在文学表现上五光十色。八十年代末《上海文学》的小说专号，每一篇都是那么不一样，那么讲究个性。那时代的风气，整体上有一种建立个人特色、实验的、好奇的思维。但八十年代末到九十年代初，完全转向经济发展，影视介入，自然就追求故事，向影视靠拢，文字就不重要了，逐步失守。一个西方翻译家讲，他翻译中国文学已经不需要查字典了，意思是说文字、语言、结构、样式慢慢就看淡了。九十年代以后，杂志的来稿很多就是大白话，开始都是我怎么样，我爸爸妈妈怎么样，我家里有什么人怎么样，不管是中篇还是短篇，上来就自报家门，完全就这样了。
如果说文学是一切艺术之母，那么音乐也好，美术也好，最忌讳的就是趋同。我写的曲子和你一样的话，我要自杀了，对不对？但是文学这一块，慢慢就消失了语言特征。包括翻译，似乎翻译不需要语言，只要故事好就可以了。如果把作者的名字拿掉，都不知道是谁写的。你把王安忆的名字拿掉，把张爱玲的名字拿掉，人家一看就还是张爱玲、王安忆写的，我们至少要做到这一点，这是最基本的。我自己的想法是，一般意义上的小说，我是不会写的，每年已经有那么多了。除非写个不一样的，比如语言，比如标点符号，比如《繁花》里小毛念一本繁体字老书，用繁体字排书名和句子，文学创作需要一些个人的痕迹，像马修斯讲的，“作家对于日常语言的一种轻微暴力”。
如今是几代人接受普通话的教育，我们听方言、看方言的作品都很吃力，但放在三四十年代的话，当时没有这么严格的普通话教育，辨识度就好得多。经历了几代的普通话教育，接受了大量翻译语言的影响，我们再看半文半白的东西，就看不下去。如果我们不用大量符号，引号、惊叹号、句号，不用普通话，我们就读不下去了。这都是我在想的问题。
这个实际是意味深长的。方言一直跟随生活在变，普通话也是以方言，以北京话为基础形成的语言，它变成标准语言之后，固定在字典里，实际是人造的语言。人造语言很多地方是好的，譬如科学论文等技术性的东西，不需要表达情感，不表达人的色彩，人造语言就是最好的，严谨的。但用在表现活人上，效果不一样。普希金说过一句话：我不爱没有语法错误的俄语，等于我不爱没有微笑的双唇。福克纳去掉标点符号，这些都体现了个性的努力，文学的努力。追求个性的努力，在八十年代是大家关注的。你想，《繁花》的语言要是经过翻译，恐怕就没有了，所以说到底还是小说给谁读的问题。我自己的定位是，这本书是给中国读者读的，期待能够雅俗共赏，我就非常满足了。
《单读》：所以您也不求翻译获得国际影响？
金：不求。我上次到巴黎书展，有一个法国出版社喜欢《繁花》。我也问过贾平凹老师，老贾说，没有什么钱的，有什么意思呢。当然莫言得了诺贝尔文学奖，是中国文学最值得庆贺的大事情，但另一方面说，我们面对的仍然是一个强大的西方。文化上，还是西方中心的。法国路易十四的财政大臣科尔贝说，要让法国在每一个领域，科学、商业、艺术和文学都成为世界上最伟大的国家。他真的办到了。我们历史上没有这样的人物，我们一直是自给自足的思维。
《单读》：不过《繁花》应该很难翻译，这大概也是文学中的矛盾，独特的语言往往无法翻译。
金：我刚才讲八十年代的小说追求语言，但是语言中没东西啊，《繁花》除了语言，是有生活现场的，生活现场是不会消失的。我们看德国小说、法国小说的译本，文字的韵味基本已经没有区别，只有俄罗斯小说有区别，因为人名特别长。还有就是标点的效果明显，福克纳的长句子可以照样翻出，一般的语言特色经过翻译就没有了。上次在巴黎，一个朋友告诉我，法文译本《红楼梦》翻了二十多年。我那位朋友在法国待了好多年，他说实际在法国，《红楼梦》并没有什么人看，宝玉这个名字你怎么翻，有很多隐喻、很多对话巧妙地牵涉到这个重要的名字。如何翻译？毕竟法国是欧洲的心脏，也就是说主持、支持这个翻译的机构很满足——中国最好的小说我们已经翻译了，但实际阅读是非常少的。
《单读》：如果不考虑翻译，语言的独特创新应该是判断文学作品最重要的指标。这种语言的自觉是您一直在思考的吗？
金：我的职业是大量看稿，编辑就这样，看稿比看书多，好处是了解写作的基本面。也可以讲，《繁花》这本书表达了我多年读稿的反馈。现在看八○后九○后作者的稿件，翻译腔已经影响作者到了什么地步呢？拿起这个长篇来，你以为是西洋小说。普通的读者可能翻翻就算，但编辑是看稿、交流，看作者的反应，作者的骄傲程度编辑心知肚明。作者对修改意见的想法回应究竟如何，是不是有常识通识，编辑最明白。我长期做这个工作，看作家的世象，《繁花》这个小说基本都是和当下的写作习惯做出相反的趣味，这样才有意思。
我一直是这样感觉的：做了编辑，就会变成一个挑剔的人，成天挑剔别人的稿件，晚上怎么可能鼓励自己写作，自然而然会觉得，我昨天写得不大好嘛，今天又改，改来改去，改到最后就放下了。做编辑就不大容易再写小说，除非你马马虎虎看稿，不上心。1988年我调到《上海文学》做编辑，《萌芽》的主编曹阳说，不能做编辑，做了编辑就写不出好作品了。因为1985年我在《萌芽》发了第一篇小说，曹阳把它排在末篇，没想到马上被《新华文摘》转载。他听说我去了《上海文学》，非常惋惜。
《单读》：所以说如果没有网络，您就不会再写了？
金：肯定不写了。网上闲聊是个意外，最后触动了我，觉得不对了，是一个小说了，因此有一些东西被唤醒了。包括修改二十遍，都是过去的习惯醒了。
《单读》：反过来说，是不是正因为积累沉淀了这么久，所以《繁花》这么成熟。我现在看很多作家写得太快了，有个题材很快就写出来，没有修改的时间，写得也很多，可能会有问题。
金：这就不敢说了。快写也有很多好小说，但是我比较了解我们的创作界，一些作者非常迷惘，不知道怎么写、写什么。我曾经接到一个来稿，前几年国内有一个著名的抢劫案，这个作者只会照着它的样子，一点都不变，只不过换个人名，写出一个小说。我惊讶的不是别的，是一种迷惘，一种麻木的惯性。怎么可以这样？这是大家都知道的案子，你没新内容写了？实际怎么可能没东西写呢，只不过是没有找到属于你的一口井。写得快写得慢，则因人而异，有写得快越写越好的，写得慢也有越写越好的。
《繁花》是一个奇怪的经验，我跟王家卫对谈时已经讲到了，这是一个老太太突然怀孕的经验，不足为训。老太太面对这个小孩呢，自然特别在乎，每天给她打扮，所以我会打扮二十遍。但这是一个反常。年轻女人一年生一个，很平常的事，老太太怀孕，大概走路都抬不起头来，所以我这个经验不能当例子，是不能参照的。只能说上帝对我很好，很顺利，我的努力超常实现了。
也因为这本书，我非常惊讶媒体的力量。这种快速的反应、相互之间的影响、连续性的报道，八九十年代是没有的，我很害怕，也很不习惯。但从另一个角度讲，我们一直说文学被边缘化，至少在这件事情上，我们还是有那么多读者喜欢看小说的。我刚才已经讲过，读者的文化背景、所受的教育、如今的视野，是五十年代人很难比的。实际上我这一代作家，已经到终点了。但我充满信心，我非常看好目前文学与网络时代犬牙交错的状态，我相信会有更好的作家出现在这个时代。尤其是前一阵讨论的网络写作，遇到过一些网络写手。我知道网络写手是不被娇惯的群落，香港书展的宣传文字里已经认为，网络作家是将来香港写作的希望。所以说，每个时代的表现都不一样。我和《繁花》，是看轻时代的，时代很快就会过去，就算它重要，也是因为这几十年我们活着，所以觉得特别重要。我在《繁花》里面写到，人的一生不是一棵树，是一片树叶，最后都会不知所终。很多很重要的人，写了很重要的书，讲了很重要的话，等到他死以后，就不见了。从发展的眼光来看，你只能寄希望于未来。我从来没有觉得我们这一代怎么样。我们看历史书，翻一页就是五百年，所以说，《繁花》里面到最后有一些虚无的东西，我觉得是对的，我们的传统就是虚无。虚无不是说让你怎么潦倒，它是正能量，正是因为这种虚无，所以要珍惜当下，很好地表现生活。包括人生的终点，文学不大表现，我们小说都表现得很有信心。人生就像鲁迅所说的，小孩子过生日，大实话就是将来要死的，不讨喜嘛，但这是真话。