米拉接着说，如果你把一出喜剧、一部电影或者一部电视剧中的一段场景抽离出来，加以解释，那么只有当你认为其含义完全包含在角色的互动中时，你才能进行得下去，许多社会学家在观察人们或撰写互动理论时也是如此。“惯习”将角色带入场景：它们拥有一段历史、一组客观的特征，这些特征在场景之外也存在。
“又由谁来决定哪些特征是客观的呢？”贾丝明问。
“比方说，你在看一部肥皂剧，里面一个女人和她丈夫的亲哥生了一个女儿。这件事只有她知道。她女儿不知道，她丈夫不知道，她丈夫的哥哥也不知道这是他的孩子。那么只有你—和这个母亲—知道这个客观事实的情况，那么这个客观的决定权就在你，接着你可以就此了解更多情况。你能搞清楚为什么母亲总是有意把她女儿同大伯分开，不希望他们靠得太近从而触及真相。如果你试图从互动本身找出问题，你可能会认定她担心大伯会对自己的孩子产生不好的影响，比如说，有什么不良企图。”
“确实，你说的这些放在肥皂剧里说得通，所以我从来都不看那些剧。”
“其实远不止这些。这其中可能还包括某个人的相对权力。妻子选择不坦白，或许是因为如果她坦白了，她的丈夫会以其不忠为由提出离婚，并要求得到女儿的抚养权—在这个社会中，女性在这些事情上几乎没有什么话语权，因为社会十分重视妻子对丈夫的忠诚。而上述环境中的这些特征可能是十分隐蔽的。”
“好了米拉，别再提那部讨厌的肥皂剧了，好烦呀。”米拉试着再举一个贾丝明熟悉的例子，但她无暇把注意力从她戏剧课的作业上转移出来。“我们之前做过一次即兴表演。什么都可以说，什么都可以做；没有剧本，只有演员要扮演的角色。这些角色或者导演，会赋予你动机和你的‘认知结构’。比如说，你是一个复仇心切的女人，试图纠正剧中另一个角色对你所做的错误行径。很快，你的行动就会触发其他行动，从而形成一段故事情节；在这里，没有人担任编剧，其他人的反应就包含在每个表演者的行动中—他们在别人的行动还没有落地时就已经预料到了，并在表演的时候开始形成自己的反应。每一次互动都充满了这些预期，就像是一个潜在的集合正在变成现实—一个足球运动员奔向另一个球员，同时预测对方会朝哪里跑。”
米拉对贾丝明说，每当你根据自己的惯习行事，你必须预测其他人的反应。这意味着我们不能将行动的意义简化为个人有意识的意向性。互动不是随机发生的，而是在关系的客观结构里发生的。在米拉的剧里，主角明知道处决老大的儿子之后自己很有可能会被杀，但他还是这样做了。这就意味着你不能客观地看待剧中的任何一个角色，他或她应该怎样做，否则就像布迪厄所说的，“用观察者与实践的关系替代了实践与实践的关系”。你这样做就是在假设每个角色拥有开放的选择，他或她可以从无限的可能中进行挑选。跟班的荣耀法则已经成为他们的惯习，他们的第二天性。米拉意识到，这部戏的题目已经拟好了：“第二天性”，但是贾丝明还是没有完全理解惯习到底是什么，它无处不在吗？米拉只好再次尽力解释自己在“弗兰肯斯坦”中读到的内容。
布迪厄说，每个人都有自己的惯习—通过符号（语言的、图像的、听觉的、指向物体的）与他人建立关系的能力。事实上，惯习很难表现出来（但不难发现），因为它在我们看来非常自然。被视为自然的东西总是不容置喙，没有人会认为其中有什么值得发问。惯习是凝固的历史，且这种历史总是被人遗忘。布迪厄试图解释，我们看起来井然有序的行动，实际上并非出于个体的精心策划。正像他说的：“（惯习）客观地作为策略组织起来，但不是真正策略意向的产物。”
米拉说，根据布迪厄的说法，每个行动都包含反应。我们对行动主要有两个错误的理解：一是只看到其中的行动—反应机制在起作用，认为每一个动作都是由环境和个人受到的刺激而机械地产生的，就像可怜的蜘蛛一样；二是布迪厄所说的“目的论”—假设所有事情发生都是因为人们想要抵达他们真正想要到达的终点。毫无疑问，蜘蛛网是一个终点，但是人们产生的结果很少能直接以这种方式简单地呈现。蜘蛛只需要对环境中非常有限的一系列影响因素做出反应，但在我们所采取的行动中，其他人的行动和我们对他们行动的预期也会反馈到我们的行动中。
“难道你说的这些关于遵守规则的社会学观点，”贾丝明停顿了一下，“不是在陈述一些非常显而易见的事情吗？”
“当然不是。布迪厄认为，我们的社会生活被所谓的‘规则’大大低估了。比如，成为黑帮成员的规则并不足以告诉你成为黑帮成员后的具体操作。听着，你愿意帮我着手准备剧本创作吗？如果你愿意浸入式体验一下这些想法，或许会有更深的理解，你可以帮我把剧本表演出来。也许这样我就可以更好地诠释布迪厄？”
贾丝明爽快地答应了，米拉对此并不惊讶—贾丝明从不吝啬把时间交付给别人—但是她还是为贾丝明对表演的热忱感到惊喜。第二天，当她俩再聚首准备自己的小小戏剧工坊时，米拉先给贾丝明讲了一些戏剧老师在课堂上教的知识（加了一点布迪厄的理论）。
“‘弗兰肯斯坦’中说，惯习‘是具身原则，是具身经验（embodiedexperience）和实践感（practicalsense）。它是前反思的，非象征性的，下意识的’。角色需要将力量、软弱、谦卑、尊重、阳刚与阴柔统统包含进去。起先，每个特质都有具身性。具身性意味着你就是你的身体，而非身体的主宰者。那些有权势的人是如何说话和行动的？如何在剧中让老大为观众留下一种大权在握的印象呢？”
贾丝明丝毫没有露怯。她靠在椅背上，表现出一种特别的神态，蕴威严于无形，不怒而自威。她以一种冷酷的、无动于衷的神情看着米拉。
“可还行？”贾丝明问。
“好极了。回过头来，布迪厄说语言是权力的工具。老大会以一种命令式的声音发号施令。布迪厄说，其中‘没有一句话是无辜的’。这些代表着背叛和忠诚的字眼，它们本身就是行动。《爱丽丝梦游仙境》里的红桃皇后说：‘给我砍掉她的头！’这些话只有说得合适才能产生真正的效果。比如，要是我说‘砍掉贾丝明的头吧！’，我只有被嘲讽的份，但要是老大发话说‘好好教训他’，很快这个角色就活灵活现了。所以老大用他具身的权力和强有力的语言命令他的跟班，但他之后会发现，他说的话会产生自身无法控制的后果。”
就这样，两人接着讨论后续的剧情。老大的儿子告诉老大，有人利用公司捞钱，从非法赌博活动中榨取利润，还为了自保，向警方或对家帮派出卖其他家族成员。接着，老大让他的跟班，身边的“大红人”，着手调查这件事。跟班这个角色比老大要难写得多，因为必须要让观众喜欢上他，他才能成为舞台上整部戏的焦点。米拉认为，在写剧本或其他东西时，对人物角色保持共情是必要的。所以我们也要加入一定的同理心：要充分理解联结的纽带和出现在他们面前的每一个机会。“我们得弄清楚这个跟班是怎么工作的。”米拉说道，“我们不如叫他……”
“别给他起名字了，”贾丝明说，“他们不需要名字，只要有角色就行了。每个人都有自己的sop—标准操作程序（standardoperatingprocedure）。你能通过识别作案模式预测连环杀手的下一个作案地点来抓捕他们。我总是在想，为什么那些连环杀手不改变他们的作案手法—再去杀人，这样警察不就找不到线索了吗？他们肯定也会看电视。但连环杀手不能也不会改变他们的标准，就像警察也不会改变警察的标准一样，因为他们都没有有意识地控制自己的sop。”
贾丝明希望米拉能将这个小跟班塑造得更有同情心一些，而不只是一个冷血杀手。她说，黑手党必须把时间花在倒垃圾、逛商店、担心他们的孩子在学校的表现—所有这些你从来没有在黑帮电影中看到的事，因为这些行为都不太“黑帮”。但这种行为还有其他特质，就是可以让角色看起来更富同情心。米拉回忆与惯习有关的内容。“惯例（routine），”她说道，“用惯例唤起同情。我们可以看到跟班在做普通的事情。我们的大多数行为都不能反映出这一点。惯例是可以明确预测的一种行为，但不代表它就是命中注定的。”
米拉解释说，对于社会学家来说，惯例和那些突如其来的兴趣一样有意义。这就好比是你从自己最喜欢的一本书中提取了所有的精华部分，然后快速地、兴奋地读了一遍—随后你很快就会意识到，你还需要读其他的部分，甚至也包括那些乏味无聊的部分。比如，看一部冗长的体育集锦视频通常没什么意思，就像吃没有坚果、没有脆皮的一大桶冰激凌一样。你需要惯例，用这些单调乏味的部分衬托亮点。“这类事情从来不会出现在电影或戏剧中，因为它们没有被讲出来—我们都知道，角色会因为自己的小怪癖而烦恼，比如忘记自己的电脑密码、找不到遥控器。我们是怎么知道的呢？因为我们同他生活在同一个世界，为同样的蠢事所困扰，但我们不喜欢去思考这些。”
“因为那样会让他同我们过于相似了，”贾丝明说，“那么，我们都应该有哪些惯例呢？”
“比如说……他会听他最喜欢的广播节目；总是点上一支烟，一边喝咖啡、写日记。惯例会让跟班的生活更容易被大家理解—我们能看到他和普通人一样有着相同的习惯。他的工作对他来说也是惯例，这就是他处理事物的方式—他所做的一切可怕的事无非只是工作。他并不是因为自己喜欢才去杀人。这也让我们看到了，即使不计后果，他也会追随上面安排给他的任务—这就是他的行事方式。”
她们俩继续钻研剧情。这个跟班要去追查组织里的一个小喽啰。老大的儿子把他引到了这里，绑在椅子上，对他进行问话。和老板不同的是，跟班杀人需要理由；他不会只是因为怀疑就痛下杀手，他必须听到叛徒亲口承认这一切。下面这个场景则有点难度：怎么才能让这个场景更可信，而不只是跟班机械地抽打小喽啰呢？米拉认为，演员的每个动作都是有意义的。每个动作都意味深长—又是具身性，这就是具身权力。
就这样，米拉和贾丝明结束了当天的戏剧工坊小任务，但米拉还是忍不住思考到底该如何呈现审问场景，所以她又翻开了布迪厄的《语言和符号权力》，偶然发现布迪厄在书中写到了这种权力：
人们看、坐、站、保持沉默，甚至说话的方式……都充满了难以违背的指令，因为它们是静默隐伏的，循环往复且旁敲侧击。
根据“弗兰肯斯坦”的说法，这种权力的具身性是惯习的一部分。一种体现于身姿举止的社会价值感。这让米拉想到了到底应该让跟班如何行动，他应该如何同其他人相处并从人群中凸显出来。干掉嫌犯的方法十分简单：跟班用枪瞄准那个人，灯光熄灭，第二幕就此开场。
第二天，米拉和贾丝明的业余戏剧小工坊又正常运行了，贾丝明问道：
“第二幕会有什么变化吗？要按顺序再把所有内容重新演一遍吗？我们可不能把同样的东西再来一遍。这种惯例可太无聊了。”
“不会的。我们顺着第一幕的结尾开场。假设，他发现自己做错了。他的那些黑帮手段只是让他从那个可怜的灵魂口中逼问出了他想听的话。他的行动产生了这样的结果，但并非是布迪厄说的那种意图，而是一种指向未来的目的，有意地产生某种结果。”
贾丝明建议说：“首先，让跟班的社会价值发生变化。你为什么不让他在做事之前问问上级，或者其他管事的人？让他发现是老板的儿子陷害了这个家伙！”贾丝明为自己巧妙地扭转了情节感到非常高兴，但米拉还专注于布迪厄的思想，没有回以赞赏。
“这个结果，这个从实践产生的结果—被他的惯习吸收了。这不会把他变成一个天使—因为惯习不会在一夜之间发生改变，但是这次经历会让他把注意力微妙地转移到其他周围的人身上。怎么说呢，老大的儿子让他去指认这个人，他本该对此毫无异议，然而现在他有点犹豫，要知道，他并不是那种‘生性多疑’的人。在他的世界里没有什么无辜可言—其实在哪个世界都差不多—任何有意义的行动都带有赋予它意义的产生条件。这就是惯例同行动的区别。我们必须要对行动做出回应。”
“为什么这个跟班不选择逃跑呢？”贾丝明问道。
“我觉得这是因为它不是布迪厄所谓的游戏中的有效行动（validmove）。他可以逃跑，但很可能被发现，然后被杀死。就像国际象棋手不能让他的皇后像骑士一样走。其他的帮派成员不会接受他退出的决定。”
“为什么不能呢？离开那里，他们或许可以做个看门人或者公司的中层管理，日子过得很轻松，还可以多活两年。哪怕当个匿名博主写写文章呢？”
“他们不会允许任何一个人退出的，因为那样就意味着这个游戏变得没有意义了。”她告诉贾丝明，这种做法会让他们所有的付出都化为乌有—他们做过的所有可怕的事，所有的暴力行径—都不复存在了。他的资本在他所处的场域之外便毫无用处，就像毒贩子能占领纽约的几个街区当作自己的地盘，但出了这块地盘就会失去权力。她说：“想想那个跟班吧：对他来说什么才是实际的，什么事可以做。这么说可绝不是愤世嫉俗—甚至都有点理想化了。”
“再比方说，”米拉接着说道，“其他大多数帮派成员都为抓到并处理掉了叛徒而高兴，还得到了老大的表扬，他们并不在乎做错事的到底是不是这个人。但跟班对于荣耀法则的坚守让他觉得此事不能草草了结—这样做是不可能的；这会彻底颠覆他所有的惯习；这也意味着，在他一生的大部分时间里，为其所有可怖行径辩护的唯一理由也没有意义了。因此，他必须坚守住自己的荣耀法则，在这个可怜的替罪羊身上发生的事就是后续情节发展的诱因—不是为了让自己变得多么高尚，而是因为他必须坚守到底。再说一次，我们不能用我们的观察去代替判断他在做的事，仿佛他的所作所为是出于我们的利益一样。”
对于米拉来说，这个犯罪家族—随同其等级制度、地位差异、年龄分布、性别构成、生物特征、法律属性以及其他关系—是一个场域。这些客观标准可能不如你想象的那么严格和高效。这个家族里可能也包含一些表亲关系，但有些则不是，只是一些没有血缘关系的“亲人”。贾丝明想知道最后一幕还发生了什么。“最后一场戏，他杀掉了老大的儿子。回归到自己的日常生活，写日记、听收音机，静静等待着复仇者找上门来。广播节目的声音在背景里嗡鸣。他给自己倒了杯咖啡，点起了一根烟，这时有人敲门，然后……”
“灯灭了。”贾丝明喃喃道。
1.你常常会有一种感觉，很可能在外人看来，人们所参与的那些活动是目光短浅甚至是自我毁灭式的。它们已然成了人们天性或个性中不容置疑的一部分。布迪厄写道，这是惯习（habitus）得以成为人们第二天性的一个方面。惯习是每个人对生活的一套性情倾向。它通过实际行动而非口头上的惯例得以学习和发展。它的力量强大到几乎已经成了人类的本性，我们甚至会忘记自己曾经对此进行过学习。
2.因此，试图通过人们所做的有意识的选择来解释他们的行为往往是错误的。我没有选择去上大学，因为我这一类人都是这样做的。我的姨妈也从来没有选择“不”去上大学。布迪厄的这一观点突破了社会学中结构和能动性的界限，这种依赖于诠释的倾向认为，人们有他们自己表演的剧本，或者人们可以自由地选择他们想做的每一件事—这两者都是错误的。惯习是我们内部的一种结构，是具身的、个性化的感觉，它告诉我们怎样的行动才是正确和恰当的。
3.社会资本是个体所持有的一种资源。场域是赋予资本以价值的空间。场域是布迪厄发明的一个术语，用于形容能够使惯习产生意义的结构。场域意味着对行动的限制。实践是每个个体让社会资本发挥作用的方式，就像比赛中的运动员一样，当你不在场地内时，你身上的天赋就没有意义了。这也是为什么大多数人总是喜欢待在“家”的周围。