贾丝明眯起眼睛看向米拉。“你的朋友会抛弃你，你的功名会化作尘土，你会孤独终老、众叛亲离！”她恶狠狠地说。
米拉毫不畏惧地迎上了她的目光。“谁会在乎像你这种疯女人的胡言乱语？”她用同样坚定的声音回答，“你这百无一用的野妇，回去织你的布吧！”
两个女人像往常一样坐在厨房里。米拉修了一门戏剧课，贾丝明在帮她对剧本里的台词。贾丝明扮演的角色是卡珊德拉（cassandra），一位希腊神话里被诅咒的预言家，她能预见悲惨的未来，却没人愿意相信她给出的警告。她命中注定拥有远见，但无力阻止所预见之事的发生。“这出戏有点傻！”贾丝明叫停。
“这个女人一直告诉部落里的男人，他们在劫难逃，但是没有人相信她，他们都认定了她是个疯子。那她为什么不停下来告诉他们接下来会发生什么呢？”
“我觉得讽刺之处在于，如果她开始对真相缄口不谈，他们反而更有可能相信她。”米拉苦笑着噘起了嘴，“她就是个典型的悲剧女主角，什么都知道，但什么也做不了。”
“我倒觉得她更像是一个社会学家—你以为你懂了有关人们的一切，但这些知识不见得能帮你让他们成为更好的人，甚至都不能让你自己变得更好。”
米拉反驳说，这有可能是因为没人愿意花时间关注社会学家。
“这倒是真的，”贾丝明像鬣狗缠着角马一样坚持着自己的观点，“但说真的，学习社会学，会让你成为一个更好的人吗？”
米拉已经学会了迂回躲避贾丝明的攻击。“怎么说呢，这就好比说，你是工程师，就应该能够为自己设计义肢；你是医生，就应该能给自己进行心脏移植。打个更确切的比方，就好比你是工程师，你看到一张蜘蛛网，大概就能了解蜘蛛是怎么织出来的，为什么这网如此坚韧。但是蜘蛛不知道自己在做什么，它们也不需要先拿个什么工程学学位再织网。”
“蜘蛛可不懂得怎么坐下来制定一套方案，人类却可以—这就是我们生而为人的原因。尽管很多时候，我们并不是很热衷于制定计划。”贾丝明说。
“这倒是真的，”米拉回应说，“我们所采取的行动塑造并重塑着社会和我们所属的群体，但我们不是有意的，也从来没有过多地考虑后果。但对于社会学家来说，他们必须这样思考，并通过这种方式研究我们的行为，观察行为如何帮助我们成为一个更大的整体。”
贾丝明对这个回答不是很满意。“你这么说，似乎一切行为都是非常无意识的—好像我们被命运之手操控着一样，就像卡珊德拉，但又不如她有远见。我相信我们是能够掌控自己的命运的。”
“社会学听起来是有这个论调，”米拉点头，“你知道，就像我们命中注定要过某种生活，做出那些看似自由但其实不然的决定。如果事实就是这样，那真的是一出不折不扣的悲剧了，这其实是因为我们总是把事情搞反。在大多数电影、戏剧以及其他东西里，都是这样做的—他们从一开始就已经想好了要让角色在哪里结束—剧中的角色不知道，你作为戏外人却知道。在爱情片里，作者希望两个彼此来电的主角，邻家女孩和人权律师，最终走在一起，而不是让女孩和污染环境的富商巨贾在一起。每一个行动都在走向应有的结果，而演员们必须表现得好像他们不知道要发生什么似的。”
米拉想起来，“弗兰肯斯坦”在解释人们行动的理由，人们所做的每件事都是为了让事情往他们预设的方向发展。似乎每个人都在遵循事先写好的剧本。事实上，“弗兰肯斯坦”有时会将人们称为“社会演员”，好像在无意中已经承认了这种观点。米拉认为这种观点不全然错误—人们有时候确实会遵循剧本行事，但这种行为模式可能只是一种表象。她很好奇，如果社会学家研究她，然后写一篇类似的文章，她看了之后会作何感想；又或者，如果她是某部剧中的一个角色，读到了描写关于她这个角色的文章，她会怎么看；如果她去问卡珊德拉自己做过的事，卡珊德拉又会发表什么见解呢？
“所以你们这个戏剧课的作业是什么？”贾丝明问出实际问题，打断了米拉飘浮的思绪。
“我们每个人都要创作，编排一出小短剧，最后要在全班同学面前表演，”米拉回答，“有些同学的作品很有实验性；有个人做出了舞台版的动画情景喜剧效果，他把演员的皮肤都漆成了黄色，让他们在二维空间里表演。”从效果来看，他们将许多学者对人们行为的描写模仿得相当不错。
稍后在准备戏的主题时，米拉仔细思考她俩刚才的对话，想把这个问题引入戏中，即人们对自己行动的知觉和意识，以及他们行动的目的。通常情况下，社会学家似乎已经为人们编好了剧本，或者让“社会”之手来做这件事。但问题是：我们可以在没有剧本的情况下做出行动吗？这些行动会书写剧本吗？又或者，它们只是对条件的反应？这与帕森斯试图解决的问题是一样的：调和结构和行动，或者有时也叫结构和能动性。
一些社会学家认为，最好将人类的行动理解为结构条件的结果，或对结构条件的反应。其他社会学家则认为，必须从人们所做的事情和人们所做的工作着手，才能拼凑出他们的世界，为特定的行动赋予特定的意义。米拉认为，社会学可以找到一种兼顾两者的办法，但她不相信帕森斯的理论已经解决了这一难题。她感觉自己只是在这两者之间跳来跳去。先前的例子让她心烦意乱：难道人们真的像蜘蛛一样，织网而不自知吗？又或者其实他们更像被困在其他人所织的网里的苍蝇？她倒觉得自己像被困住的苍蝇，挣扎却无从逃脱。她向神秘莫测的贾丝明坦白了这些想法。
“那你为什么不把这些写到你的戏里去呢？”贾丝明如是说。米拉后来意识到了这句话的重要性。剧本就像一张困住我们行动的网，或者在某种程度上，像一个被精心设计的迷宫，无论我们选择走哪条路，最后总会来到某个确定点。米拉的想法逐渐成形，这张网由角色自己的行动创造—“悲剧”的真正含义，不是某个角色身上遭遇了不幸这么简单，而是他们想做正确的事情，结果却招来了厄运。她向贾丝明解释了这个想法：“这出戏分为两幕。主要的想法就是，核心人物从第一幕转换到第二幕的过程中，同样的行为在不同的语境中被重新阐释，并且产生了完全不同的意义或结果。在第一幕里，他可能是个英雄；在第二幕中，他可能就变成了懦夫和叛徒。但在每一幕里，他都无法改变自己的行动；这些行动对他来说就是唯一可行的选择。这出戏的悲剧性就在于，他对正在发生的事情的认识并不意味着事情会以不同的方式展开。所以他就像卡珊德拉一样，除了一点，这个角色是自己织自己的网。”
米拉看上去自信满满，但她还是需要想明白，为什么会发生这样的事—她的角色可不可以拥有能动性呢？她怎么解释一个角色可能会被迫采取自我毁灭的行动呢？不过现在，她的当务之急是为这出戏找到一个可信的主题和场景。
第二天晚上，她和贾丝明去看了一部经典的黑帮电影。故事发生在二十世纪六十年代美国的一个黑手党家庭。影片里的主角，黑手党老大，多少有些不情愿地从父亲那里继承了黑手党帝国。他不得不承担起维护家庭和睦、敦促家庭成员遵守规矩的责任。他对别人施加暴力，让人毛骨悚然，但这种暴力的发生是必要的。在他看来，背叛家庭是最严重的罪行，做出这种行径的人必须被无情地铲除。
尽管黑手党老大是一名罪无可赦的罪犯，屡屡对别人做出可怕的事，但看过这部影片的观众都很喜欢这个角色，或至少十分敬重他。事实上，尊重是这部影片的一个重要主题—谁对老大表示了尊重，谁得到了尊重，谁没有得到尊重，这些都是很重要的问题。主人公自己，尽管在自己继承的帝国中手握大权，但他有时似乎也渴望被美国社会接受，成为一个合法的商人，成为社区的支柱，受到妻儿的拥戴。
两个女人离开电影院，一路上叽叽喳喳，兴奋地聊着电影里的场景。贾丝明觉得这个家庭的行为举止有点古怪，特别是它所谓的“荣耀法则”，每个人都一直提到它，但人们在恰当的时候也会打破它。“在这类电影中，他们总是谈论着荣耀，但他们都不是什么高尚的人。他们抢劫谋杀、殴打别人。”她说道。
“我觉得所谓的‘荣耀’（honour）并不等同于举止得体。”米拉说道。她试图用最近在“弗兰肯斯坦”里读到的关于荣耀的内容向贾丝明解释。“荣耀”表示社会中的某群人，他们凭借在行动中体现的某些品质，足以区别于其他人而获得一种正面的社会评价。
贾丝明则认为这个问题没有那么复杂。“‘荣耀’就是你丢了脸之后骑虎难下，就像武打片里演的那样，”她摆出一副练家子的姿势，吼道，“你折损了我的荣耀!”
米拉想起了社会学家皮埃尔·布迪厄（pierrebourdieu），先前在人类学课程上接触过，他在“荣耀”问题上颇有见地。在对阿尔及利亚的卡比尔人的调查里，他分析了“荣耀”如何被广泛地用于鉴别群体中那些位高权重或者影响力大的人。不仅如此，“荣耀”也支配了他们的许多行为—尽管他们很少提及这一点，追问他们为何如此行事，是愚蠢或无知的行为。经济交换、物品买卖、婚丧嫁娶和日常交流无时无刻不在塑造和维持着一个人的荣耀，这是整个社会的成员都认可或至少知情的，哪怕身处底层的人亦是如此。在布迪厄看来，荣耀，是行动中的群体价值。就在行动的瞬间，在那些“充满荣耀的”行动瞬间被重构。想起这一点，米拉接着对贾丝明说：“荣耀并不像你在很多武打片或者动作片中看到的那样，只是人们受辱后的拼死反击，或者主角决定为被杀害的挚友来一场狂野的复仇。这些电影里的荣耀也意味着坚守家族的价值观念，一些意大利裔美国人社区中的家庭就是这样的。也就是说，就算是你的死对头背叛了他的家族，你也要鄙视他的行为—因为这种行为亵渎了你们都赖以生存的荣耀法则。”
“到底什么是‘荣耀法则’呀？谁能帮我复印一份吗？它是不是跟给咱们这儿的留学生制定的官方条例差不多，事无巨细地规定了方方面面？”贾丝明问道，显然还是没有把这个问题当回事。
米拉解释说，荣耀确实驱使着特定种类的行动，但这种驱使不等同于规章制度，因为你无法对可能发生的每一种情境都制定规则。即使是在那些相当简单和单一的社会，也没有人能够设想出每一种可能的情境，更没有人愿意这么做。她对贾丝明说：“我们的蜘蛛朋友就没有这些烦恼了—它们织网时没多少‘行动’可供选择：要么去做，要么不做。”
米拉说，荣耀法则最多也只由为数不多的几条明确规则组成。你要是去问电影里的黑手党首领什么是“荣耀”，他也许会告诉你，荣耀就是保持正确的态度：对家族忠心耿耿、坚持去教堂、不要在你死对头女儿的婚礼上“处理”他。她回忆起布迪厄的说法：荣耀就是一种“性情倾向”(disposition)，“一种面对其他有荣耀者或准荣耀者的姿态，一系列面向他人和其生活世界的态度”。
回到家，米拉又仔细思索了一番，作为晚上的“消遣”。荣耀是驱使行动发生的一条路子，是戏剧创作的绝佳题材。但是，她发现，现代社会中的大多数行动都不是由荣耀驱使的—虽然人们还在意自己是否受到尊敬，这表现为他们的地位；但是，很多行为是被欲望、必要性、对规则的服从、他人的期望和社会强制力等因素驱动的。行动的框架和结构不计其数。不过，这些框架都能够彼此协调吗？如果能，它们是如何进行协调的呢？更重要的是，它们是在何种情境下相协调呢？是否存在某种一般性的东西催生了这些行动框架？她接着读“弗兰肯斯坦”中有关布迪厄的部分，几个贯穿了他的大部分作品的概念浮出了水面—惯习（habitus）、场域（field）和资本（capital）。似乎就是这个“惯习”，产生了米拉与贾丝明聊天时所谈到的那一系列性情倾向和态度。
布迪厄称惯习为“具有结构能力的结构”。正是这种具身敏感性催生了一系列实践逻辑，支配了我们日常生活中常常无意识的倾向。惯习对我们来说就像“第二天性”，它使你能够应付得了未来，你不必真的等到那个时候，就可以预期未来会发生什么。惯习回答了，或者说试着回答这样一个哲学问题，即结构—能动性的对立。布迪厄剖析了结构如何通过能动性发挥作用，以此建立结构与能动性之间的桥梁。
场域是行动的环境，是一种效果空间，其边界和内容受到权力关系与客观条件的限制。行动的场域或者说领域有很多。打个比方，我们可以把场域想成是一片足球场—它有一些人们共同遵守（人为）的规则，像是越位规则，球场的边界—禁区、球场边缘的线。现在假想一下，如果场地不是水平的，其中一个队伍永远在陡坡的一端踢球；或者另一个队伍有权利在比赛中重画场地上的线（或可以选择裁判员，随时宣布比赛结束等），那会是怎样一幅情景？这种情境下，结构的作用就体现出来了。结构并不是布迪厄关心的全部，但即便是最强大的球员，归根结底也要受到结构的约束。他们不能弃局，不能踏出比赛场地。
场域包含对行动的客观限制。只有特定的人在特定的场所才能算“搞科研”，即一些被称作科学家的人在被称作实验室的地方。只是穿着白大褂，盯着显微镜看可不作数。场域为惯习的生产和实现提供了社会和经济条件—断裂，冲突，诸如此类。场域是不同位置之间的网络关系，例如等级制，或是不同类型人群、行动之间的区隔。根据资本的不同形式，场域把资本区分为资源、文化资本、政治资本、地位资本和经济资本。场域赋予资本以价值（如学历），但也依赖他人识别其价值，因此，在场域中也存在主体间性的要素。
米拉能理解上述内容。对于一个黑手党家庭来说，资本可能包括了他们的地位、声望、同警察及地方政府的关系，以及能够让他们的商业帝国得以运转的小范围腐败。场域则是地下经济、国家和法律。场域为资本赋予了价值。这让米拉不禁联想到，她的教育—也是资本的一种形式—只有在被其他人接受的场域里才有价值。她所掌握的那些社会理论在黑社会看来是没有价值的，因为在那里，只有人际关系、做生意的能力、装点门面，以及为了让他人信服而使用暴力才是让人尊敬的品质。她混不了帮派，因为她做不到四处威胁别人。
在布迪厄的理论中，惯习就存在于资本和场域中。它存在于有个体存在的地方。行动（或者按布迪厄的说法—“实践”）螺旋产生于场域、资本与惯习之间。惯习是行动和实践的场所，所以它总是力量的焦点，但它并不能自我解释（像符号互动那样）。实践合乎逻辑，但并非以逻辑为原则。惯习产生于“经验”（这一过程由资本与场域相互螺旋产生）。在过去的经验中进行选择的过程—学习遗忘并重新叙述—是实践的要素之一。将多种经历整合为单一的经验，就构成了自我实践的取向，这是另一种形式的实践，一种于私人生活中、在一个人的自传中存在并发挥作用的实践反身性。惯习是实践的，我们通过实践来学习，而不仅仅只是观察或被告知应该做什么，还意味着我们清楚自己在这世界上的位置—知道什么能说、什么不能说，也知道对我们来说，什么恰当、什么不恰当。
这让米拉回想起了她以前和男孩们一起踢足球时的故事；在许多社会中，女孩们早早就学会表现得乖巧，不吵不闹；她们吸收学习了针对她们身体的这种性情倾向。但是她同时感觉自己此时已经对帮派成员可能生活的世界有了一丝共鸣，或者说产生了一种理解它的方式。
米拉着手写自己的小短剧了，聚焦于一个黑帮“家族”，家族成员没有真正的血缘关系。背叛和荣耀则是她写作的主题。她先为这出戏设定了一个场景：一个在荣耀与权力的基础上运作的组织，已经被背叛侵蚀得千疮百孔。构成这个场域的目标结构是什么呢？这个家族的首领，也就是老大，会让他的亲信们追查出到底是谁将他们家族的情报出卖给了另一个敌对组织。在她的第一幕剧中，这个男人找到了那个“犹大”，在杀死他之前对他进行了拷问—这正是老大想要的。在第二幕中，他做了同样的事，但这回，叛徒是老大的儿子。他知道自己无论如何都要服从老大的命令处决这个罪人，他也知道自己会因为杀掉老大的儿子被解决掉。他这样做，就是在尊重“家族”的价值观，“家族”要求对叛徒进行冷酷的处决，尽管他知道自己会因此遭殃。这是他的荣耀法则，他要以极大的牺牲来拥护和肯定它。
“我还是不明白，他为什么会做一些明知会害死自己的事。”当米拉向贾丝明解释她的想法时，贾丝明如是评论道，“这对于一个杀人犯来说，未免有点太高尚了。”
“我觉得他没有必要让自己的一举一动都高尚，才能让自己显得高尚。贾丝明，不知道你有没有做过这样的事，就是在做事的时候，你的脑海里一片空白，之后每每想到这件事就会质疑自己‘我到底为什么要那样做’。或者之后一直很后悔。你会把这些行为归结为一时的疯狂或愚蠢，但事实上，当你这么做时，你的大脑并没有停止运转。我们总是喜欢假装这些行为都是一时的冲动，它并不是我们真正想做的，也不能代表我们。”有个叫皮埃尔·布迪厄的社会学家会说，人们就是这样做的。人们的头脑在不经意间如此运作。你知道那种感觉，当你读到或者看到别人做了什么错事，你的第一个想法就是：“啊—他怎么能那么蠢？”布迪厄说，我们应该换个说法—将问题变成：“他为什么认为那样做是唯一的选择？”—然后请严肃地对待它。当你对某人或者某事抱有这种想法时，你应该停下来想一想，因为很有可能未来别人对你也会有同样的想法。这就是我想要做的，米拉想：我想解释人们走向悲剧时那一刹那的疯狂。
“我偶尔会这么想，但我是故意的。”贾丝明插话。米拉的回应如履薄冰。
“社会学家观察人们的所作所为，并将他们做的事记录下来，就是在创造一出戏，一出生活大戏。在这出戏里，我们所研究的人似乎都是别人写的剧本里的演员。似乎他们的行动只是出于我们的利益，为了让我们观察。那么问题来了，到底是谁在写这个剧本呢？不是你，不是我，不是任何人，而是他们自己。如果是这样，他们又怎么知道该做什么呢？两个不同的人怎样达到一个他们自己都不知道的终点呢？又或者他们如何有意识地携手抵达终点呢？”