她走进厨房，双手端着盘子走了出来；她小心翼翼，几乎是毕恭毕敬，似乎捧在她手上的是某种宗教仪式上的圣物，或者是某一出戏剧中放在丝绒垫子上的圣像或王冠。她跪下身来，把盘子放到彼得前面的咖啡桌上。
“你一直在想方设法把我给毁掉，不是吗？”她说，“你一直在想方设法同化我。不过我已经给你做了个替身，这东西你是会更喜欢的。你追求的其实就是这个东西，对吗？我给你拿把叉子来。”她又干巴巴地加上一句。
彼得看看蛋糕，又看看她的脸，接着把眼光又转到蛋糕上去。她并没有笑。
——《可以吃的女人》
玛丽安端出来的蛋糕是她自己做的。阿特伍德耐心地写玛丽安做蛋糕的全过程，写她烘焙蛋糕胚子然后在冰箱里冷却，然后将蛋糕捏成凹凸有致的女人形体；写她如何在铝制喷嘴里灌上粉红色的糖浆，在身体上刷比基尼，最后变成了一条连衣裙；写她用巧克力糖浆做头发，用绿色素和银色的小圆片做眼珠填在眼眶里，于是“这个女人就像是一个古董店里造型优美的瓷娃娃”。动作越是写得慢，越写得细致入微，到揭晓谜底的那一刻再回想起来，就越是透着隐隐的暗黑色彩。
阿特伍德的成名是从典型的“女性写作”开始的——写在1960年代的《可以吃的女人》(theediblewoman)一向被认为是当时方兴未艾的女权主义运动的标杆文本，显然不仅仅是因为发表时间凑巧。在小说中，快要结婚的女人感觉到自己即将堕入周围大部分女性的命运——被传统女性的“职责”挤压掉独立和自由。解决问题的办法很极端：她把自己做成蛋糕，让蛋糕代替女人“嫁”给了男人，请男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……这种近乎断然宣告两性之间不可能实现沟通的判决，其实也差不多是当时激进女权运动状况的真实写照。
这是一个写得非常聪明非常好读的小说，你能看到很典型的有天赋的处女作的基因。评论家从消费主义、女性生态主义等各种角度解读它，但其实这个文本的线条很简单，从一个动机、一个意象开始，然后为这个动机构建情节、人物。最终的成品，从小说的题目到其中的各种要素，都围绕它展开。作家本人在谈到小说动机的时候，是这么说的：“记得有天我注视着糖果橱窗里一排排的杏仁蛋白糊做的小猪时想到了它。也许那是在伍尔沃斯那放满了米老鼠蛋糕的橱窗前面，无论如何，当时我心中一直在苦苦思索一个具有象征意义的可以吃的人的形象。装饰有糖做的新郎新娘形象的结婚蛋糕，是很合适的载体。”
哪怕是在这部大半靠灵气推动的小说里，阿特伍德在文本结构上的自觉意识还是清晰可见。在端上蛋糕将小说推向高潮之前，她用了一条完整的线索来铺垫。彼得对玛丽安造成的压力，那种粗暴而傲慢的拒绝了解的姿态，既有日常生活中的事件加以强化，也透过玛丽安的心理变化，通过她的抗争从反面加以渲染。这种反抗最鲜明地反映在她跟食物之间的关系上。起初是胃纳欠佳，担心自己是不是“吃得下鸡蛋”，到后来，盘子上的鸡蛋或者削皮器底下的胡萝卜都好像长出了一张生动的脸，成了有生命的东西，吓得玛丽安落荒而逃。
玛丽安对食物的渐进式厌弃，与她对性、情感、男性乃至人生的失望情绪，构成直观（甚至有时候显得过于直观）的对照。有趣的是，这样的神经性厌食症最终依靠具有象征意味的食物来拯救，依靠一个极度反讽的献祭姿势来化解。只有在虚构的“旧我”被吃掉，“新我”才能重新建构，玛丽安才得以渐渐恢复享受人生的功能。
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有些重要的作家适合挑一两本代表作反复读——扔在书堆里，它们会自动发光，并且照耀得周围其他作品（也包括其本人的其他作品）黯然失色。但玛格丽特·阿特伍德不属于这一类。她的那一长串作品——十八个长篇、十七部诗集、十个短篇集、八部非虚构、八部童话——彼此呼应，互相注解，构成不可或缺的整体。闪闪发亮的，是将它们连缀在一起、不断向前生长的那条轨迹。
阿特伍德说过：“若将文学比之于藏在石块下面的动物，则诗所表达的，便是人们观赏完这些动物之后再把石块搁上去的那份儿心态和情调；而小说刻画的，则更像是人与动物之间在特定场合下的矛盾：人用小棍子去捅它们，那些处境危险的可怜虫，或奋力自卫，或束手待毙……”
小说是动态而不是静态的，它需要呈现一种应激反应。越是矛盾的、复杂的、混乱的局面，越是小说作者感兴趣的东西。阿特伍德显然对于那种白描生活式的作品不感兴趣，所以她说要用棍子（情节、人物、时间线）去捅它们，逼迫它们去碰撞。斯蒂芬·金有一句话表达得更通俗：“将人物放到困境中，观察他们如何脱身而非帮助他们。”其实他们都有个潜台词，当你把人物逼到极限，其实也就是把自己逼到极限。在极限中，在几乎无路可走的绝境中，作家思考如何把不可能变为可能，如何突破“俗套”破茧重生。这种“突围”意识不仅反映在阿特伍德每一篇小说的构思中，也反映在她的整个创作轨迹中。
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从阿特伍德生平去追溯她的作品的“基因”的来源，大致有这么几点：一、她出生于加拿大渥太华，家里大部分成员都从事与科学相关的职业。她的父亲是一名昆虫学家，母亲是营养学家，哥哥后来成了一位神经生理学家。直到她上小学以前，这家人大多数时间都生活在加拿大北部荒野与世隔绝的昆虫观察站里，因此，“荒野”“生态”“科技”都一再成为她后来写作的关键词。二、六岁开始写诗歌和剧本，十六岁决定以写作为生，第一本出版的不是小说而是诗歌。我们在她小说的文字质地里应该很容易看到诗歌的影响，尤其是早期的。三、受过良好的正统文学教育，有哈佛拉德克利夫学院的文学硕士学位，她读过两年博士，但是最后没有完成论文，所以并没拿到学位，但是成名以后她积累了丰富的在学院里教学的经验，写专著，做演讲，以一种非常积极的态度介入学术。阿特伍德在文学界的崛起恰恰对应了“加拿大文学”成为一个学术研究类别的过程（在此之前，英美是英语文学中毫无疑问的绝对主流），而她本人身体力行地建立了“加拿大文学”的研究方向。1972年，她在一本名为《生存：加拿大文学主题探究》的作品中提出加拿大文学的主旨是“生存”，指出“讲述这个故事的，是那些从可怕的经历里存活下来的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有没能说出它的人最后都没有活下来”。
值得注意的是，阿特伍德之所以在很长一段时间里成为“加拿大文学”的第一代言人，与她本人的个性有很大关系。她介入学术的方式要比一般的学者型作家更注重与实践的结合，更“社会”。你可以在各种关于环境和动物保护之类的活动上见到她，你甚至可以用她在2006年参与研发的远程签名系统longpen跟她进行音频视频签名之类的互动（前提是如果你能确定她什么时候有空）。总体上，她的言论和行事的风格，与其作品的风格是一致的：深具洞察力，强调由作者掌控全局的主体性。试想，刚才那段用棍子捅动物的隐喻，换了门罗是不是会这样讲？大概率是不会。她甚至不一定赞成去惊动那些小动物。
四、查一查阿特伍德的作品年表，很可能会倒吸一口凉气。不仅数量惊人，而且题材变化多端。不断向外拓展疆域，不愿意局限在舒适区，正是阿特伍德创作生涯中积极“突围”的表现。
在阿特伍德早期的很多小说，尤其是中短篇里，我们都能看到与她处女作非常类似的气质：格外敏感的女性视角，跳跃的诗意，轻灵的想象力，简单的线条，单刀直入的果决。如果我们翻翻《跳舞女郎》，能充分地感受这些特点。靠直觉创作的阶段非常宝贵，也比较舒服，但此时对于虚构能力的开发还谈不上有多充分。小说家往往在这个阶段走上一个岔路口。沿着原来的路线往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且你也不是没有机会流芳千古。杜拉斯是个经常重复自己的作家，但这并不妨碍她成为杜拉斯，塞林格凭一部《麦田里的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他们更乐意从一条未知的岔道走出去，看看有没有可能把天地走宽。阿特伍德显然是后者。
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我还记得那些从不用讲，但个个女人都心知肚明的规矩：不要给陌生人开门，哪怕他自称是警察。让他把身份证从门缝下塞进来。不要在路当中停车帮助佯装遇上了麻烦的开车人。别把上锁的车门打开，只管朝前开。要是听到有人朝你吹口哨，随他去，不要理他。夜里不要独自一人上自助洗衣房。
我想着自助洗衣房。想着我走去时穿的衣服：短裤，牛仔裤，运动裤。想着我放进去的东西：自己的衣服，自己的肥皂，自己的钱，我自己赚来的钱。想着自己曾经是驾驭这些东西的主人。
如今我们走在同样的大街上，红色的一对，再没有男人对我们口出秽言，再没有男人上来搭讪，再没有男人对我们动手动脚。再没有人朝我们吹口哨。