王安忆《长恨歌》
写女人，还是写上海？
一写作《长恨歌》的地方
写作《长恨歌》的地方，是上海镇宁路一处破旧的公寓住宅。王安忆（1954—），90年代曾在那里居住。当然，这“地方”，也是指《长恨歌》所书写的——上海。
按本书惯例，每一个十年，还原一位作家的某一天，依据日记、散文或者其他第一手实际材料。20年代是郁达夫《日记九种》，30年代是鲁迅去世前的情况，40年代是萧军的延安日记，50年代是巴金日记，60年代是老舍的最后一天，70年代暂缺，80年代，韩少功参加杭州会议……接着，就是90年代。
1993年我离开ucla（即加州大学洛杉矶分校），到香港岭南大学教书。在洛杉矶时，常常就在张爱玲最后一个住所附近停车，当时并不知道。1994年夏天，我到上海镇宁路拜访王安忆。具体是哪一天，为了什么事，记不清楚了，但这次访问印象深刻。那是70年代盖的五六层的灰白水泥楼，没有电梯。她住的单位是一室半，一室就是卧室，一张大床倒是三面悬空，角落还有衣柜、书桌等，但余下的空间有限。谈话时，我们分别坐在那张大床的两边，这在一般的社交礼仪上是不大可能，也不合适。因为在作协认识很久，她也多次到过我家，所以就不拘常理了。当然，也因为在她一室半的公寓里并没有更宽敞合适的地方可坐。
讲到作家生态，其实很有必要记录作家的衣食住行，尤其是书房的情况。30年代我们回顾了鲁迅的住宅和他的经济情况；萧军在延安住的是窑洞；其他人的，就很少有细节了。90年代这一天，虽然没有日记书信，但是有第一手资料，可以让读者看到，作家在什么样的具体物质环境里展开她的文学想象。
一间卧室以外，还有半间，其实就是一个过道，放了一张餐桌，两张凳子。我和王安忆谈话时，她丈夫李章（上海文艺出版社的音乐编辑）就一直坐在外面半间的过道里，不打搅我们。
1994年秋，《长恨歌》初稿刚刚完成。第二年，王安忆搬到镇宁路的一个两居室单位，修改《长恨歌》的文稿，1996年出版。这是1949年以后最著名的一部描写大都市的文学作品，也是中国当代女性文学的代表作之一。
王安忆当时的居住环境其实很典型，并不是特别困苦。那个时期，陈村、吴亮、宗福先等上海作家，家居情况大同小异。80年代中国新一代作家的生活条件，其实是不如30年代作家或者50年代的作家。那时大家有点羡慕嫉妒王安忆，因为她母亲茹志鹃是作协副主席，王安忆发表小说有点像“文二代”，好像有沾光的嫌疑。没想到多年以后，人们反过来要说茹志鹃是王安忆的母亲。
王安忆和贾平凹一样，从80年代初到现在，每个发展阶段都引领文坛潮流，或者说每隔几年都会有令人耳目一新的作品。
第一个阶段，程德培概括为“雯雯的世界”。主人公雯雯总以朦胧、美好、纯真的眼光，应对浑浊复杂的世界，有点像小说里的顾城。比如《雨，沙沙沙》，女生下了汽车碰到下雨，有个男生说“我”可以用自行车载你。女生上了自行车后座，心里一路打鼓，紧张害怕。最后到了目的地，男生什么也没说，骑车走了——女孩这时才觉得世界真美好，雨，沙沙沙。和铁凝《哦，香雪》或者贾平凹《满月儿》一样，这一代作家，因时代制约，起步都是“心灵美”，然后一步步慢慢地走进司猗纹、庄之蝶和王琦瑶的复杂人生。
“一步一步”中，王安忆有三步，特别重要。
一是中篇《小鲍庄》，和韩少功《爸爸爸》并列为1985年寻根文学代表作。农村小孩在洪水中救人，朴素行为经过报纸歌颂，变成了当地乡村文明标志。小说写了仁义传统的朴素遗传，又写了仁义传统的当代异化。
二是著名的“三恋”：《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》。《小城之恋》写文工团里一个矮个男演员和一个高大女生的性爱肉搏过程。两个人已经眼对眼了，但表达爱意的第一句话竟然是“你对我有什么意见吗”——非常典型的“爱情失语症”。小说里男女主角躲在后台，靠着小红军音乐伴奏“炒饭”。最后女方怀孕，靠孩子才解脱情欲之困。
三是中篇《叔叔的故事》。这是作家自己在八九十年代之交，整整沉默了一年以后的创作转向。小说反省了以苦难为资本的时代文化现象。王安忆的小说在检讨反思“前三十年”时，角度明显和其他作家有些不同。
二《长恨歌》的评论叙事体
《长恨歌》的第一章非常特别：整整22页，将近1万字，没有一个人物，没有一个情节，没有一个故事；有的全部都是对城市风景从宏观到逐步缩小的一种俯视，全部是对上海的具体而又抽象的描写。
先是从高处看里弄，然后写里弄的生态是流言，再写里弄里的少女闺阁，然后有空中鸽子的俯视，最后说这些弄堂里生活着不少“王琦瑶们”。“王琦瑶”变成了一个符号，是一个类型，一种社会生态。
第一章不仅给后来的人物戏剧圈定了一个都市空间，而且给小说情节确立了一种辩证分析的评论叙事基调。
王安忆的小说，尤其是《长恨歌》，有一种与众不同的叙述文体，和大部分同时代甚至“五四”和“十七年”小说都不大一样。这种“评论叙事文体”有三个特点：第一，主要不是通过人物对话动作叙事，也不详细描写人物外貌或心理，而是叙事者直接评论人物的状态；第二，“评论叙事文体”特别强调人物处境的矛盾；第三，“评论叙事文体”会从抽象到具象，一再重复、排比、回旋……
在《长恨歌》第一章，大段风景不是为了抒情：“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线……当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。……上海的几点几线的光，全是叫那暗托住的，一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨，是以那暗作底铺陈开。一铺便是几十年。”
简单说就是，繁华高楼只是点线地标，背后弄堂背景才是上海底色。和张爱玲用菜场的老百姓补丁衣服来写“中国的日夜”异曲同工，都是强调小市民才是推动城市历史发展的真正动力。
王安忆喜欢重复具象来解释抽象：“流言是上海弄堂的又一景观……流言是贴肤贴肉的……”“在这城市的街道灯光辉煌的时候，弄堂里通常只在拐角上有一盏灯，带着最寻常的铁罩，罩上生着锈，蒙着灰尘，灯光是昏昏黄黄，下面有一些烟雾般的东西滋生和蔓延，这就是酝酿流言的时候。这是一个晦涩的时刻，有些不清不白的，却是伤人肺腑。”
以评论带动叙事，分析矛盾状态是关键。还讲流言：“这真却有着假的面目；是在假里做真的，虚里做实，总有些改头换面，声东击西似的。”“它是有些卑鄙的，却也是勤恳的……它虽是捣乱也是认真恳切，而不是玩世不恭……虽是无根无凭，却是有情有意。”
把两个不同概念并置，这是路翎的常用写法，“热情地、凄惶地笑”，“惊恐的娇媚”等。但王安忆不是用来形容表情动作，而是旁观一种状态。比如写弄堂里的闺阁梦：“梦也是无言无语的梦……绣花绷上的针脚，书页上的字，都是细细密密，一行复一行，写的都是心事。心事也是无声无息的心事……这是万籁俱寂的夜晚里的一点活跃，活跃也是雅致的活跃，温柔似水的活跃……满满的都是等待。等待也是无名无由的等待，到头总是空的样子……”
“梦”与“无言无语”，“心事”与“无声无息”，“活跃”与“温柔似水”，“等待”与“无名无由”……都是一系列的反差矛盾，作家几乎会无限地排列下去，以证明她要写的闺阁梦的存在和不可能。
这种“评论叙事体”，在第二章以后写人物，更加凸显矛盾状态。比如，王琦瑶的照片上了杂志封面，学校里“原先并不以王琦瑶为然的人，这回服气了；倒是原先肯定王琦瑶的，现在反有些不服了，存心要唱对台戏的”。