汪曾祺《受戒》《大淖记事》
礼失求诸野
汪曾祺和张爱玲同年，出现在20世纪70年代末80年代初的文坛，显然是个异数。汪曾祺既不属于当时两个最活跃的作家群体——“五七战士”（平反“右派”）和“知青一代”，也和梁斌、曲波、吴强、柳青、罗广斌等50年代作家截然不同。在《受戒》之前，汪曾祺已经写了30多年了。“十七年”中，大部分“从旧社会过来”的作家基本都不再写小说，“文革”后老作家们虽获平反，但除了巴金的散文有影响以外，其他人也都少有新作——唯独汪曾祺和杨绛。杨绛《洗澡》独树一帜，主要是选题精彩，与文学潮流关联不大。汪曾祺短篇也独具一格，却对后来寻根文学和文化小说产生深远影响。当时人们觉得汪曾祺像“出土文物”，拉开时间距离看，他却是80年代“为艺术而艺术”的一个代表，更被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。
汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人，出生时家有田两千多亩，药店两家，房屋上千间，是非常富有的大地主。他从小就读桐城派古文，也看屠格涅夫的小说。19岁，汪曾祺考进西南联大，中文老师有闻一多、朱自清、沈从文等。汪曾祺很早就开始接触存在主义等西方学说。1944年的小说《复仇》，主角是和尚，文字学《野草》，有一种刻意的诗体追求。50年代，汪曾祺在武汉、北京教书，做编辑。1958年他所在的《民间文学》杂志社，把他错划为右派。摘帽后，到北京京剧团。“文革”期间参加样板戏《沙家浜》的编剧，汪曾祺是唯一直接参与样板戏创作的当代知名作家。一般认为，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人斗智一段，是所有八个样板戏当中最受群众喜爱的段落之一，这里就有汪曾祺的修改创作。
垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后莫思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详！
原来的沪剧本：“摆出八仙桌，招待十六方。砌起七星炉，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上。”汪曾祺后来说，核心是“人一走，茶就凉”，没有这一句，前面都是数字堆砌、废话，等于零，有了这句“人一走，茶就凉”，前面的堆砌就都有意思了。他后来在小说里也很讲究堆砌的技巧。
汪曾祺早年小说《羊舍一夕》，手稿全以毛笔书写。和沈从文的《会明》相似，写劳动者的快乐、朴素。不过他的早期小说，如《复仇》等，相当程度上是在1980年10月《受戒》发表后，重新被人回顾重视。所以，虽然汪曾祺是一个老作家，文学道路跨越四十载，但在文学史上，他是一个80年代的作家，他的作品的意义、影响首先属于80年代。
从小说内容看，汪曾祺著名的《受戒》和《大淖记事》却又和80年代初文坛潮流有很大反差。重读20世纪小说，百年来，近百部名作，竟有12部（篇）出现在1979年至1981年这三年——不仅时间上是个井喷期，内容上也都有相近的社会政治兴趣：或揭开“血统论”伤痕，或哭诉农民困苦，或对照跨时代干群关系，或想象改革中的官场斗争，即使写爱情，也放不下对革命（干部）的苦恋或屈服，再往后，我们还会读到社会政治斗争更广泛更尖锐的《芙蓉镇》《绿化树》《古船》……汪曾祺插在80年代的这些“中国故事”里，近看完全格格不入，远看又十分和谐。
一《受戒》：新和尚与小女孩的爱情
《受戒》篇尾标注写作时间是1980年8月12日，同时又说明在写43年前的一个梦，那就要回到1937年，作家17岁。《受戒》男女主角明子和小英子的年龄都很模糊，基本上是少男少女。汪曾祺的小说貌似脱离时代潮流，也拓展当代文学的题材空间，最突出的主角是个和尚。民国时期有许地山探索多种宗教之间的关系，以后我们还会读到张承志对伊斯兰教的政治热情，但总体来说，1949年以后涉及宗教的小说不多。从《红旗谱》到《白鹿原》，中国文学的主流毫无疑问是写农民，写乡土，在农民乡土当中写民族史诗。汪曾祺也写农民和乡土，可是他寻找的不是史诗，是底层世俗的充实与空灵，是一种男女情爱当中的“佛系”风景。虽不在主流，不是粗犷的史诗，却是“为艺术而艺术”的精品。
汪曾祺最令人瞩目的是文字与文体，他说自己是个文体家。陈思和主编的《中国当代文学史教程》里说：“这种顺其自然的闲话文体表面上看来不像小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。这个世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充满了人间的烟火气，同时又有一种超功利的潇洒与美。”洪子诚也认为汪曾祺“在‘散文化’小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅”。为了证明他们说得都对，我想更加具体地观察，汪曾祺的文字到底是怎么顺其自然、随意漫谈，到底是如何色调平淡、简洁质朴。
第一，汪曾祺喜欢用简单的数字来写景叙事。比如写庙：“过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一副对联：一花一世界，三藐三菩提。”
汪曾祺应该不是故意要编排数字游戏，但仅仅这一小段，读者看到一个、两棵、两边、三间、三世、四尺、六角门……
于是想起了汪曾祺崇拜的沈从文，《边城》的开篇是：“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”
沈从文是“五个一”，一小溪，一户人家，一个老人，一个女孩子，一只黄狗。而汪曾祺是一、两、两、三、三、四、六。都是中国画境界，似乎简朴而笨拙，但那是一种故意的笨拙。中国式的抒情传统，常常尚简约，不铺张。
再读汪曾祺：
进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。小和尚的日子清闲得很。一早起来，开山门，扫地。……然后，挑水，喂猪。
写小英子的父亲赵大伯能干：“不但田里场上样样精通，还会罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳。他不咳嗽，不腰疼，结结实实，像一棵榆树。”
这是汪曾祺在简单数字之外的第二个文字特点，不厌其烦地排比、堆砌短句。同样喜欢排比，王蒙是出了名的长句，汪曾祺是非常精彩的短句。
写赵大伯的女儿能干：“她一天不闲着。煮猪食，喂猪，腌咸菜——她腌的咸萝卜干非常好吃，舂粉子，磨小豆腐，编蓑衣，织芦篚。”一样一样，细细叨叨，句式极简，难字不少。
又写小明子画画：“凤仙花、石竹子、水蓼、淡竹叶，天竺果子、腊梅花，他都能画。”
余光中曾经批评戴望舒《雨巷》形容词太多。闻一多的《死水》较多用动词形容，“绿成翡翠”，“锈出几瓣桃花”，“织一层罗绮”，“蒸出些云霞”，效果果然更强烈。在汪曾祺的短句里，有些是动词加名词：修水车、修船、砌墙、烧砖。有时候干脆就是名词的堆砌：凤仙花、石竹子、水蓼、淡竹叶、天竺果子、腊梅花。
以名词堆砌完成叙事，同时也构成意象，学术一点的说法，这叫“诗画同源”，通俗一点的解释，袁枚说是“大巧之朴”。
除了简单数字和短句堆砌，汪曾祺文体的第三个特点是，通篇啰里啰唆只是铺垫，关键动作极其简练。
《受戒》的故事，先说小明子要跟和尚舅舅出家，又写庙旁小英子一家普通农家生态，为大英子绣花，找明子来画画，明子怎么认赵大娘做干妈，明子跟小英子一起劳动，也不多说话。