我们这时才意识到《百合花》的主题，既不只是叙事者的细腻的女性视角，也不仅是歌颂战士勇敢或感激百姓奉献，《百合花》的核心，就是民众与革命的关系，一种能用“新婚被子”来象征来纪念的抒情关系。《剪辑错了的故事》延伸着这一主题，将《红旗谱》《红日》歌颂的民众与革命关系，放在《创业史》“大跃进”时间背景下（用高晓声的白描法）比较拷问。“三红”与“一创”的剪辑拼贴并置，制造了1979年反思文学的深刻。
“颠倒了，倒过来了……”老寿捏着早已熄灭的旱烟杆，喃喃着。这不，做工作不是真正为了老百姓，反要老百姓花了功夫，变着法儿让领导听着开心，看着满意。老百姓高兴不高兴，没人问了。老寿一想到这里，心里顿时害怕起来，吓得手脚都凉了。可不得了，咱这不是有点反领导的意思了吗？……甘书记劝我要听党的话，难道自己真的有了二心？“杀了头也不能有这个心啊！”老寿陡地站了起来，当即离了窝棚，当即走出梨园，当即找到支部书记老韩的家里，他要原原本本，向党反映自己的思想。
老寿去找村支书老韩，不料甘书记也在。老寿还没检讨，老韩已经尴尬地传达了甘书记的最新指示：以粮为纲，砍掉梨园。
“毁了！这下全毁了！”老寿腿一软，坐到了地上。他恨不得在地上打滚，可是他连打滚的力气都没了。老韩说：“这事是上面有文的。”老寿说：“上面的文也得听听老百姓的。”老寿真的急了。
接下来第四段，《“大地啊！母亲”不是诗人创造的》。时间又回到1949年，淮海战役，百万大军捷报频传，老寿见到了副区长老甘，不敢认了，老甘“瘦落了形，眼窝塌下去了，腮帮子凹下去了，一脸黑茬茬的络腮胡子，围着一张干裂的嘴，裂开的血口子都发了黑”。甘区长一进门就召集开会，动员乡亲，部队要柴草。老寿很不含糊，就把自己家门口六棵枣树全部砍了，合成七担柴。老甘紧紧捏着老寿的膀子，眼里转着泪花，说：“将来我们点灯不用油，耕地不用牛，当然也有各种各样的果园。不过现在，你还是留两棵给孩子们解解馋吧！”说话间，乡亲们挑的挑，扛的扛，都来了。大木柜，石榴树，旧水车，洋槐树，一个老大爷带了两个孩子，抬来了一副板，老大爷挤到老甘面前说：“咱没树，我有副寿材板，可行？”老甘没有说话，他环顾着大家，又仔细地看着一件件的东西，最后说道：“老少爷们，革命的衣食父母，你们对革命的贡献，党是不会忘记的。”
第五段，还是1958年，题目是《一味的梨呀！梨呀！哪像个革命的样子》。甘书记下来蹲点，带人要砍梨园，老寿求他们：“再等二十天，只要二十天，梨熟了再砍，啊？等梨下来了就砍，啊？麦子先下在树行间，不耽误啊！”“不行！”甘书记面容严肃，说道：“我们现在不是闹生产，这是闹革命！需要的时候，命都要豁上，你还是梨呀，梨呀！还是一个党员，像话吗？”
“不是闹生产，是闹革命”，这句话我们在梁生宝和杨书记那里也听过，当时困惑：到底是为了革命而打粮食，还是为了打粮食而革命？
老寿执迷不悟，最后被“搬了石头”（撤销生产队队委、梨园负责人的职务）。甘书记却摇头叹息道：“可见这场革命考人。他要向右倒，想拉也拉不住啊！”
小说一、三、五段，就是《创业史》以后的背景——“人民公社”“大跃进”；二、四段，写的是“三红”，尤其是《红日》当中的军民鱼水情。把《创业史》和“三红”剪辑在一起，居然就有了这么多时空错乱、因果颠倒的历史画面。既是革命主体的“意识流”反思中国道路，也是农民集体记忆对往事的神奇穿越。小说最后第六段从现实主义走向魔幻，出现了一场虚构的反侵略战争。老寿又在找老甘，“告辞了乡亲，直往西边的大山奔去。山哪！好高哦！老寿却头也不抬，只顾一步一步往上攀。”一片苍茫大地，到哪里去找老甘呢？“老甘哪！回来呀！咱有话对你说，咱有事跟你商量！”“回来呀！跟咱同患难的人！回来呀！为咱受煎熬的人！回来啊！咱们党的光荣！回来啊！咱们胜利的保证！”老寿嘶声地喊着……
这是民众对党的呼唤，也是茹志鹃对她1947年入党信念的不忘初心。可是老甘听不见，没找到。老寿回到村里，粮仓中弹，打仗了，附近又有敌人的伞兵。就在这时老甘回来了，老寿反而不接受领导了，有文也不听，不给吃的，周围又响起了枪声。
第七段——《这不是结尾》。又是1958年，乡亲们在庆祝炼出了钢铁，老寿颤巍巍地走出村去。小说最后一句是“结尾于一九七九年元月，老寿老甘重逢之时，互诉衷肠之际”。
三“自家人”的反思
茹志鹃的小说提出这样一个尖锐的问题：之前的军民血肉关系怎么会演变成后来的干群紧张矛盾？这篇小说的技巧看似简单，将“三红”和“一创”穿越并置——看运涛、江涛、沈振新、许云峰的浴血奋战，如何走向梁生宝、老寿和李顺大的农村生活？可以说，材料都是别人的，茹志鹃凭她1947年的入党信念，依据1958年写《百合花》的忠诚敏感，将这些文学/现实材料重新剪辑、拼贴，就使人们不仅看到几十年的伤痕，也使人们反思这些伤痕是怎么来的。
这里的两个“人们”，有微妙的区别。伤痕是他人造成，反思却是自己有责。“伤痕文学”作为70年代末的一种文学现象，以《班主任》《伤痕》为代表，一开始就引来争议。因为几十年来习惯了文学必然歌颂，只能欢笑，突然要写悲剧，可以哭泣，这就形成了当代文学的一个转折。“伤痕文学”这个概念是旅美华裔学者许芥昱“在美国加州旧金山州立大学中共文学讨论会的讲话”最早使用——以一部艺术成就不高的小说的篇名，概括一个时期的文学趋势。对“伤痕文学”可有狭义和广义的理解，狭义的“伤痕文学”，特指70年代末一些以批判灾难后果、控诉人民生活苦难的作品。除了《班主任》《伤痕》，还有宗福先的《于无声处》、古华的《芙蓉镇》、张贤亮的《灵与肉》、宗璞的《我是谁》、冯骥才的《啊！》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、莫应丰的《将军吟》、戴厚英的《人啊，人！》等。广义的“伤痕文学”，海外学界使用较多，大致包括1978—1985年的文学，也称之为“解冻文学”“暴露文学”，即包括所谓的“反思文学”。
“伤痕文学”和“反思文学”的确有微妙的区别。第一，在概念名称上，“伤痕”写病痛、症状，“反思”查病因、后遗症。第二，“伤痕文学”侧重农民、学生受害角度，“反思文学”带有官员干部的检讨忏悔成分。两类文学的共通点，就是高晓声《李顺大造屋》当中的一句插话——“自家人拆烂污，说多了也没意思”。“自家人”立场十分重要。《剪辑错了的故事》就是典型的以自己人的态度，来检讨1958年和1947年的时代关系。茹志鹃既写了经得起考验的红色经典，又在“文革”后留下“反思文学”的尖锐批判。这是一个跨越两个历史时期的作家，这是一位“穿着军装走进新时代的女战士”。后来，她的女儿王安忆走得更远了。王安忆最近有篇回忆她母亲的文章，标题是《他们的人性比我们深刻得多……》。
茹志鹃：《百合花》，《延河》1958年第3期。以下小说引文同。
茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年第6期。
茹志鹃：《剪辑错了的故事》，《人民文学》1979年第2期。以下小说引文同。
子张：《“他们的人性比我们深刻得多……”：王安忆说母亲茹志鹃》，《文汇报》2019年11月21日。