“十年”代表作是哪一部？
一有哪一部作品可以代表“十年”中国文学？
重读20世纪中国小说，回顾100年的“中国故事”，任何一个阶段都不能忽略。但是在为1966—1976年这“十年”选择代表作时，却碰到了困难。
老作家姚雪垠的《李自成》，本来是重要文学现象，“五四”以来，直到“十七年”，中国历来很发达的“历史演义”，一直相对空白。但“十年文革”当中，几乎所有知名作家都无法写作，唯姚雪垠获特许可以写长篇，小说里的李自成越来越“高大全”。先不说艺术方面的缺陷，别人都停笔，只有一个作家能写，好像高速上只有一辆车能走，这样概括这条路的风景，不大合适。
“十年”期间最著名的作家是浩然，《艳阳天》最多人阅读，但小说写在“文革”之前。新作《金光大道》倒是“文革”产品，为了体现当时的创作方针，男主角索性改名高大泉。可惜《金光大道》在浩然来说，也是大失水准，所以不宜作为这个时代的代表。
“文革”初金敬迈长篇《欧阳海之歌》风行一时，作品歌颂一位像雷锋、王杰一样的战士，紧要关头推开铁路上的一匹马，拯救了列车，牺牲了自己。英雄在火车头前推马的瞬间，小说写了很多页，一直不推，反反复复，古今中外，抚今追昔。不久《欧阳海之歌》和作者也被批判了，所以也无法算那个时代的代表。
最能代表“十年”文学成就的，当然是八部革命样板戏：京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。但样板戏是京剧或舞剧，不是小说。其中《智取威虎山》是从小说改编而来，我们已经读了《林海雪原》。
“十年”期间，风起云涌，也有一些全新的小说，例如《虹南作战史》《牛田洋》等，真正的写作组创作。“十七年”的集体创作，是一个作家根据自己亲身经历写成初稿，出版社安排编辑或别的作家一起修改或者重写。“十年文革”中的集体创作，从一开始就是成立写作组，组员成分有比例规定，必须有工农兵代表，也有作家和领导。所以，作品从主题到人物、情节、语言，大家一起商量讨论，并听取领导包括最高领导的指示。不仅创作，连文学研究也必须集体进行。唯一的鲁迅研究，作者“石一歌”，其实是“十一个”人。
当然，在文学史上看，这样的写作是教训多于成绩，所以也不能说是“十年”文学的精华。
“十年”中还有一些地下写作，手抄本，当时不能发表，之后才见天日。比方说赵振开（北岛）的中篇《波动》，用不同人物的视角讲高干子弟恋爱。还有通俗文学性质的《少女之心》《第二次握手》等。较有艺术价值的是早期的朦胧诗人——郭路生（食指）、北岛等。还有一些小说如《公开的情书》《晚霞消失的时候》，我们会放在下一个阶段阅读。虽然“十年”里好作品不多，但是故事很多，这是上世纪“中国故事”最丰富最复杂的一个时期，所以后来描写这“十年”的好作品，非常之多。
二学术界对“十年”中国小说的探讨
学界比较流行的几本当代文学史，都没有忽略、躲避这“十年”中国小说的“艰辛探索”，不过探讨的角度和重点有所不同。洪子诚《中国当代文学史》影响最大，其特点是比较注意“十年”与“十七年”的连续性——这个文学史书写策略，当时揭示了文化灾难与当代文学机制的因果关系，后来又符合将“前三十年”视为整体的意识形态话语。《走向“文革文学”》这一章，从1958年的文学运动讲起，先是毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，之后郭沫若、周扬又提出共产主义的文学艺术，主张文艺也要“大跃进”，等等。几年后，“大跃进”受挫。60年代初，国家实施一系列调整政策，包括文艺界，所以服务对象上，以最广大的人民群众代替工农兵，中间人物论、真实性都得到了强调。不过调整时间不久，1962年秋又提出“千万不要忘记阶级斗争”，形势迅速变化，毛泽东批评说：“……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术……”60年代初，已有一批小说、电影受到批判，电影有《北国江南》《林家铺子》《兵临城下》《早春二月》，小说有《保卫延安》《刘志丹》《三家巷》等。
到了关键的1966年，林彪委托江青召开发表的《部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》），给“三红一创”等作品下了判词：“十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。”从罗广斌自尽，柳青、曲波、吴强、杨沫都被批斗的形势看，这些红色经典很可能也属于“反党”“反社会主义”，或者最多是中间状态。《纪要》明确标示了一个文艺新时代，当时最通俗的说法就是“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”。（我们已经读了几十部20世纪中国小说，除了鲁迅小说以外，其他都在空白期，我们一直在读空白）
洪子诚的研究，文字平实，资料严密，少讲观点，多用证据。所以，现在虽然北京学界有一些研究当代文学的新人，企图“超克”80年代文艺思潮，努力发掘“社会主义文学”或“人民文艺”的历史意义甚至艺术价值，某些观点上已经几乎走向洪子诚的对立面，但仍然没有人公开批判《中国当代文学史》。大概一则是师道尊严，二则现在都是用话语理论做个案研究，个别观点可能吸引眼球配合形势，但还是很难挑战洪子诚一代学者对史料的大规模掌控能力。当然也因为这些史料掌控后面，有几代国人的真实生活经验。
洪子诚对“十年艰辛探索”很少直接评判，主要只是陈列事实：“从1966年7月开始，全国的文学刊物，除《解放军文艺》（1968年11月到1972年4月也曾一度停止出版）外，都被迫停刊，这包括由中国作协和上海作协分会主办的几份最有影响的刊物：《文艺报》《人民文学》《诗刊》《收获》《上海文学》等。”
从1895年，报纸刊物成为文学主要载体以来，这是中国文学第一次全面失去基本的存在方式。即使从当代文学生产机制的角度看，这也是一种例外或发展。
不少省市的文学期刊，在1972年前后陆续复刊，但《诗刊》《人民文学》《文艺报》《上海文学》《文学评论》《收获》等则迟至1976年以后才得以恢复。例外中的例外，是“十年”当中也有一个新的文学期刊，就是1974年1月在上海创刊的《朝霞》。文学存在方式改变，知名写作者减少。后来第四次文代会，宣读过“十年”当中受迫害去世作家的名单——邓拓、叶以群、老舍、傅雷、周作人、司马文森、杨朔、丽尼、李广田、田汉、吴晗、赵树理、萧也牧、闻捷、邵荃麟、侯金镜、王任叔（巴人）、魏金枝、丰子恺、孟超等。这份名单至少还漏掉了陈梦家、罗广斌等。活着的作家，有发表资格的极少，如郭沫若、浩然、胡万春等。1972年以后，可以发表作品的人数有所增加，如李瑛、贺敬之、顾工、草明、张永枚、玛拉沁夫、茹志鹃、臧克家、姚雪垠等。也有一些年轻人在那个阶段开始写作，如莫应丰、张长弓、王小鹰、谌容、刘心武、徐刚、郑万隆、张抗抗等，不过他们在“文革”后出名，比较后悔早期的作品。
回看当代文学生产机制的几个特点，一是作家干部化，二是优渥的稿费制度，三是评论引导和集体创作。在“十年”中，绝大部分作家失去了干部身份，有的甚至连生活、生存的权利都受到影响。稿费待遇也消失了。当时的青年作家发表作品，因为反对资产阶级法权，所以放弃稿费。于是，当代文学生产机制损坏了三分之二，这是“十年”和“十七年”的不同。但是，再仔细观察，当时能参与写作组或样板戏剧组的人，其实等同具有高于一般干部的身份，因此也享有高于一般作家的待遇。上海的样板戏剧组，出入漂亮西式洋房，老人新人不同身份，军大衣一披，人们都要刮目相看。而集体创作，从作家与出版社合作，发展为工农兵写作班子。所以当代文学生产机制，在“十年”中看上去崩溃，核心要素还在，只是缩小了范围。
作家身份、发表阵地、文学环境出现了剧变，但“十年”与“十七年”的精神联系仍在，批斗罗广斌、曲波、杨沫的红卫兵们可能之前也受过《红岩》《林海雪原》《青春之歌》的教育。“‘文革’期间被称为‘样板’的作品，许多是对五六十年代或延安时期作品的修改或移植。‘文革’期间创作的小说、诗、戏剧，其艺术经验，也主要来自五六十年代。”“十七年”经典是善恶分明、英雄完美、反派丑恶、改造中间人物、情节紧张、语言通俗、主题鲜明等。到了革命样板戏，那就是善恶决然分明，英雄绝对完美，反派丑恶脸谱，不可以有中间人物，但情节还是要紧张，语言还是要通俗，主题更加鲜明。如果“十七年”文学创作要考虑生活“看上去怎样”“实际怎样”和“应该怎样”，“十年”只需要考虑“应该怎样”。以前是文艺为政治斗争服务，“十年”中文艺就是政治斗争。
三留恋样板戏，他们在留恋什么？