这个伍尔夫所谓“巨大的简单东西”，时至今天的确更难用不矫揉造作、不带嘲弄颠覆的语言正色讲出来，那是遗落在莎士比亚诗剧、但丁《神曲》乃至于荷马史诗的东西，这里我们姑且称之为“庄严”，某种堂堂正正的庄严。伍尔夫以这段非常精巧的话指出它和我们生命的根本联系，此一联系今天亦成为失落已久的环节：“我们竟然忘记了，生活的一个大而重要的成分，在于我们对于像玫瑰和夜莺、黎明、日落、生命、死亡、命运这样的事情所怀有的情感。我们忘记了我们花费了大量的时间，在单独的睡眠、做梦、思考、阅读。我们并非完全忙碌于个人的关系，并非我们的所有精力都用于谋生。心理小说家过分倾向把心理学局限在个人交际中的心理学；我们有时渴望从对恋爱和失恋的持续不断的、自责的分析中逃脱出来……我们渴望获得某种更为非个人的关系。我们渴望获得思想、获得梦想、获得想象、获得诗的意境。”
我们还可以再读一段：“在他的诗中，悲哀是伴随着美的阴影。在现代的脑袋中，美不是伴随以它的阴影，而是伴随以它的对立物。现代诗人谈到的夜莺，说它是‘朝着肮脏的耳朵鸣叫’。在我们现代美的旁边轻捷走着的是某种嘲弄的精神，它嗤笑美是因为它是美的。它把镜子翻转过来，让我们看到她面颊的另外一面有麻点，是畸形的。这就好像现代的脑袋，由于总是希望能证实它的情感，也就丧失了接受本来面目的事物的力量……现代文学变得有点儿淫荡……”
之所以这么长段地引述伍尔夫，是因为截至目前，这是我个人所知对博尔赫斯作品最准确的说明（除了博尔赫斯本人外），尤其对于博尔赫斯作品所呈现的奇异（但毫不矛盾）景观——最现代的却也是最古老的，最新颖的却也是最保守的，最实体的却也是最梦境的，最细微的却也是最巨大的，还有，最个人的却也是最非个人的。这在我们读他作品时丝毫不觉其中有对立有裂缝，但解释起来却困难无比，以至于在我们离开阅读者身份扮演解释者评论者时，总不免把好好一个博尔赫斯裂解成各种怪诞破碎的模样。
博尔赫斯当然是复杂的，但真正再再令我个人惊讶的，反而是他的简单，某种现代文学（不只文学）因为多疑因为除魅因为颠覆已不再存留的单纯，某种连现代语言都不再相信遂也携带不了的单纯，这样的单纯保证了他的专注，世故的人走不了那么远。
在近代的第一流创作者中，我们再找不出任何一个像他那样对文学传统心怀不懈敬意一辈子并时时赋予实践的人，尽管他的聪明和鉴赏力让他比谁都能细腻分辨文学传统文本的长短斤两——没有谁像他那样几乎不读现代作品，更没有一个创作者像他肯花这么多心思一首一首先人的诗、一部一部古籍地讲述。博尔赫斯甚至连诗的传统形式都保护，他不反对自由诗（比方说他比谁都看重惠特曼），但他以为押韵和格律是更根本的，年轻的诗人该更看重十四行诗；还有，他也保卫小说的基本说故事形式，为此他三番两次谈侦探小说，“保护本来无需保护的侦探小说”，为的是侦探小说存留了现代小说已丢弃的基本书写形式——
最终，博尔赫斯相信整个文学史是“一部大书”，“所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书”。
这让博尔赫斯多次引述基督教义中书籍系由圣灵所书写的神秘讲法，他也因此多次提到爱默生所有的书籍皆出自“那位万能的绅士”之手的讲法。从这里，我们就晓得了，何以诗、小说、散文都写的博尔赫斯会对自己文学书写者的身份这么犹豫。他最常说自己是个读者，然后试着写点东西；也会连“诗”这个字都不好意思占用地说自己“写点韵文”。他不看重自己的书，写完不会再看，而且以为只有两本还堪堪值得一留。有一回在被问到可否比较英语十四行诗、西班牙语十四行诗以及他自己的十四行诗不同时，博尔赫斯冲口回答的居然是：“不要提我的十四行诗，我们在谈文学！”——博尔赫斯勉强肯承认自己是诗人，他也当然是极谦逊的，但其中真正饶富深义的分别是，文学、诗、作家云云这些今天已是普通的甚或贬意嘲意已压过敬意的用词，对博尔赫斯而言仿佛有完全不一样的意涵，他好像是全世界最后一个还在使用这几个词古老定义的人，一如他讲自己不是一个现代作家，“我是个十九世纪的作家。”
我个人认为，如果我们试着用“羞却”一词来替代今天我们同样已不太信任的“谦虚”，我们对博尔赫斯的一些美丽之谜便可以有更踏实更亲切的理解了。博尔赫斯的羞却是天性，但更多是来自他对现代文学巨人的童稚式敬意，他好像一直意识到自己站在但丁和莎士比亚身旁，在他们的炯炯目光下阅读和书写。
于是，有关“个人”这一词也就有了更难以言喻的意思了。当博尔赫斯说他是个人主义者，说他从未在自己笔下创造过什么人物（如麦克白，如堂吉诃德等等），他从头到尾只能写自己，“都是同一个老博尔赫斯在各种不可能的时间空间中的遭遇”。
如同他那几篇著名的、不同年纪的博尔赫斯恍惚如梦相遇并对话的短篇小说，博尔赫斯写自己，却和自己保持着距离如伍尔夫所说“离生活远一点”，这和现代小说的自恋、喃喃自语、以为自己每一桩鸡毛蒜皮大的琐事都该让世人乃至后世之人晓得大不相同。文学是正经、郑重的大事，造次颠沛之时更应该是，不因为写的是自己就改变了态度松脱了规格。博尔赫斯写自己，是因为他（谦虚地）相信那是他唯一能力可及的角色和题材，但即便如此，他还是把自己置放在这样的高度和广度来书写，如莎士比亚对待他笔下的麦克白或哈姆雷特。
所以博尔赫斯的抒情诗数目极有限，愈往后愈如此；更清楚的是他的短篇小说，他从不处理人际关系，不写琐碎自怜的情绪，不涉情爱和性欲，他的好奇不必靠多疑支撑，创新不来自颠覆和突破社会禁忌，他的想象亦无需那种造作出来的疯狂（博尔赫斯说想象不过是记忆加上遗忘的夸张用词而已），只因为这些神秘美丽或痛苦不解的谜本来就是人一直拥有的，是人的生命基本处境一部分，由此自然连通着活着的人以及早已死去的人，如伍尔夫所列举的，人渴望获得的思想、梦想、想象，以及诗的意境，人可以堂堂正正地去看去想去表述，用不着鬼祟地偷窥（另一个猥亵的现代文学用语和坏习惯）。
两个不很重要的博尔赫斯之谜
我已具备人所能够具备的
最深的罪孽。我一直没有欢乐。
让忘却的冰河把我带走，
不必怜悯，让我投身其中。
我的双亲生我养我，是为了一个
高于人类日夜嬉逐的信念，
为大地，为空气，为水，为火。
我伤了他们的心，我没有欢乐。
我的生活辜负了他们青春的期望。
我把心用在了艺术对称的执拗
以及它所有织就的琐事上。
我的双亲给我勇气，但我怯懦。
这勇气陪伴着我，自从我开始生活：
一个沉思者无法将这阴影摆脱。
这首名为《懊悔》的十四行诗，是博尔赫斯的老母亲过世四五天后写的。博尔赫斯这位强大无比的母亲足足活了九十九岁，据博尔赫斯说，活到每天早上醒来都跟自己说够了、都厌烦自己还活着的年纪，彼时博尔赫斯自己都七十六岁了，奇特的是他仍扮演老儿子一直和母亲（父亲早逝，因此是“一半的勇气”）住一起，这自然引发一堆人顺理成章的猜测至今不衰——尽管我个人比较想指出的，是诗中“为了一个高于人类日夜嬉逐的信念，为大地，为空气，为水，为火”这两行，显然博尔赫斯相信他的父母对他有着某种庄严高尚的期望（他用古希腊人的宇宙四大元质来说，说得好极了），还有，希望他快乐点。
在我们手上这本《书镜中人》中也引述了博尔赫斯讲他母亲的另一件事。那是博尔赫斯因为政治问题（不好称之为政治立场，因为他其实没有）半夜响起一通恐吓电话，老太太的回答是：“要干掉我儿子并不难，你随便哪天都能找到他。至于杀我那你可得快点，我已经九十多岁了，如果你不快点，我倒要把我的死因推到你身上。”讲完她就继续睡她的觉了。
现实的博尔赫斯也的确有着文学之外的谜，其中不会被放过的两件，一是他的情感生活问题，一是他的政治态度问题——有趣的是，都不是因为复杂，而是简单；不是精彩，而是贫乏；不是强烈，而是几乎没有。对很多人来说，这于是讲成了更大的可疑，像福尔摩斯所说的，真正奇怪的，不是为什么深夜里传来狗吠，而是狗为什么没有叫？
在现代文学里已近乎构成犯罪的这两大博尔赫斯之谜，于是成为博尔赫斯传记书写者的最重要诱惑，也是最重要的职责，非重点处理不可——好消息是，解释这两件事远比解释博尔赫斯的作品要容易或者说现成多了，因为我们手边有很丰富而且各自言之成理的制式理论配备，博尔赫斯这两处空白正像是空白的画布，方便自由发挥，而现代文学的训练和长年实践，其最擅长的本事正在诸如其类的地方不是吗？
有关博尔赫斯的感情生活和政治，我们这本《书镜中人》果然也尽了它的基本职责，但我们得公平地说，这上头它相当节制，主要是供应相关事实资料，并没做出津津乐道的夸张解释，这是好的。
然而，我们尝试来想一个追根究底的问题——有关另一个盲诗人荷马，我们对他的私人生平毫无所悉，甚至我们并不真确知他是不是“一个人”，但对于我们读《伊利亚特》和《奥德赛》有差吗？
当然，多晓得一些生平琐事大体上总是有益的，我们提起荷马，真正想指出来的只是，和博尔赫斯巨大思维世界创作世界联系的有意义现实，可能并不在这两处想当然耳之地。他是博尔赫斯，不是波德莱尔或王尔德，也不是纪德或甚至叶芝，性和政治这两张黏人的大蜘蛛网，也许比任何时代更无可遁逃地覆罩着现代文学，但悠游时间之谜的博尔赫斯却不在其中，他喜欢干净、单纯和庄严，好集中在自己的思想、梦想、想象和诗的意境，像弗吉尼亚·伍尔夫讲的那样。
政治上，博尔赫斯自认毫无政治思想，和他娓娓谈论文学的温柔习惯完全不同，每被问到政治相关问题时，他总是近乎口出恶言地以最短一句话打发掉，诸如“国家是幻觉”“民族性是迷信”云云。终归来说，有关政治国族这类的问题，博尔赫斯在一九三〇年代那篇《阿根廷的作家与传统》精彩文章中已做完了他全部的答复，往后数十年他的政治发言，只是一个专注的文学创作者被噪音吵到、愤而开门出来骂人而已（因此有些话有些判断禁不起政治理论和政治现实的挑剔捶打）。
感情的问题稍稍复杂一些，毕竟它有生物性的内在驱力，尤其生在年轻受传种繁衍大自然神秘机制操控的年岁时。博尔赫斯没恋爱韵事，没子嗣（这么聪明的人，可惜了），直到六十八岁才结了一次平淡乏味并以分离收场的婚姻，至于著名的玛丽亚·儿玉，陪伴他度过晚年最后岁月的人，直到临终前两个月才正式结婚，使她成为今天文学世界最重要的遗孀，但儿玉并不是小野洋子，尽管她们有可供联想的日本血统和姓氏，而且都孤单地活了下来，但别想太多。
我个人几乎敢断言，有关感情乃至于现代文学几近病态迷执的性欲问题，博尔赫斯年纪愈大愈觉怡然，年老意谓生物性、非自主性操控力量的减弱和消失，也就意谓自由。作为诗人的博尔赫斯，他几乎不碰爱情和感伤青春流逝这两大亘古主题，相反的，他倒是常为自己年轻时的鲁莽和夸大道歉（他嘲笑自己年轻时的作品为巴洛克时期，并挨家挨户去回收自己第一本书）；还有，他喜欢友谊而不是爱情，说那才是他所知道阿根廷人唯一保有的热情，一种自在的、不失控、不疑神疑鬼讨价还价的热情——我们知道博尔赫斯的庄严，而他则要自己是个体面有礼的人。
如此，我们便颇清楚看出两个并不完全重叠的博尔赫斯来了：传记感兴趣或说不得不去处理的博尔赫斯，和我们阅读他作品的人感兴趣、真正想去理解的博尔赫斯。
博尔赫斯与我
事情都发生在那另一个叫做博尔赫斯的人身上。我漫步在布宜诺斯艾利斯街头，不时停步观望，或许现在正机械地打量着门道的拱门和大门上的铁花格。我通过邮件获知博尔赫斯的消息，我在教授的名单上或在一本人名录中见过他的名字。我喜欢沙漏、地图、十八世纪的印刷格式、咖啡的味道和史蒂文生的散文。他与我喜好相同，但他虚荣地把这些爱好变成了一个演员的特征。要说我们俩是一对冤家，那未免有些夸张，我活着，让我自己活下去，这样博尔赫斯就能够搞他的文学，而他的文学则证实了我的存在。他写过几页好文章，救不了我，也许是因为那些好东西并不属于任何人，甚至也不属于他，而是属于西班牙语和传统。此外，我命中注定要死去，必死无疑，只有我生命的少数瞬间能够在他身上免于消亡。我一点一点地把自己的一切都交给了他，尽管我清楚知道他有弄虚作假和言过其实的恶习。斯宾诺莎知道，万物都渴望保持其自身的性质；石头永远希望是石头，老虎永远希望是老虎。我将在博尔赫斯而不是我自己身上活下去（如果我真的是一个人的话），不过我很少在他的书里认出我自己，反倒是在许多其他人的书里，或在一把吉他吃力的弹奏中能够对自己有更多的发现。几年前，我曾想将他摆脱，于是我放弃了郊外的神话，而转向时间和永恒的游戏，但是那些游戏如今也归了博尔赫斯，我只好再去构思些别的东西。就这样，我的生命在流逝，我失去了一切，而一切都属于忘却，或者属于那另一个博尔赫斯。
我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字。
这篇名为《博尔赫斯与我》的搞不清作者何人的好看散文，当然是博尔赫斯自己写的，太阳底下，再没有任何一个人可以讲博尔赫斯讲这么好。
博尔赫斯没像他的老同学纳博科夫的《说吧，记忆》一样，为自己写一部自传，但我们已经知道了，他实质上写得更多，历时六十年，用诗用散文用小说地完成了整整四大册；而在这篇恍惚如庄周梦蝶的短文中，他又告诉我们：“反倒是在许多其他人的书里，或在一把吉他吃力的弹奏中能够对自己有更多的发现。”
有《博尔赫斯全集》，有莎士比亚的诗剧，有《神曲》和《堂吉诃德》，有切斯特顿和德·昆西，有史蒂文生和吉卜林，有惠特曼等等等等，如斯情况下，我们最原初那个“博尔赫斯的传记是什么意思”的问题，到此可以改为“我们还需要怎样一本另外的博尔赫斯传”。
当然不是一道所谓的捷径，没有那样状似占便宜但愚笨的东西的（而且，你究竟想去哪里？），相反的，我们也许需要一本老老实实的东西，资料性的、线性时间的，让我们摆在上述那一大堆了不起的书旁边，作为谦卑的补充。
列维－斯特劳斯讲得对，我们对一个不够熟悉的庞大认识对象，一开始总会概括地、整体地去观看，这是认识的一种步骤，但更要紧的，可能是让我们内心踏实、安定。而我更想指出来的一个东西，是这本传记所带来的时间注记，时间的航标。随博尔赫斯进行如此自由的时间飞翔，对我们来说，总是力有未逮的，时时有迷路漂流的风险，我们需要抓住更多实体性的东西。
我以为，这是我们手上这本《书镜中人》比较正确的位置，而它也相当程度地完成它的任务。
博尔赫斯有篇文章，讲整个人类历史或许只是几则隐喻的历史而已，这当然不是人类总体历史的简化和凝缩，而是某种认识的途径；它也当然是可逆的，也就是我们谈到此刻所恰恰遭遇到的，认识博尔赫斯这件事，逐渐变成了认识整个文学历史，变成这么一件无边无际没完没了的事。
我们该如何暂时结束这个话题呢？我忽然想到博尔赫斯长挂嘴边的天堂和地狱。有关这两处奇特的所在，博尔赫斯说，教士僧侣相信它，却对它一无探知的兴趣；他自己不相信，倒是对它充满认识的热望。最终，博尔赫斯把天堂和地狱定义为永恒的奖赏和永恒的惩罚。
回顾他自己一生，博尔赫斯说，这辈子他所做的一切事情，都当不起这样的奖赏和惩罚。