就算是那些专好丑陋东西的人也总有一点是对的，那就是小说书写者并不也没必要去创造具体细节，干嘛无聊到去完完全全虚构一张脸、一棵树和一辆汽车呢？这些东西我们这个光怪陆离的世界处处都有存货，他只要伸手取用即可，并顺应自己需要加以列维－斯特劳斯所说“修补匠”式的调整处理好嵌入小说之中，不仅省事，而且保留住实事实物和现实世界的丰硕联系关系，让隐喻成为可能，也让阅读者的感受和理解成为可能，这是纯粹的虚拟创造不出来的。所以痛恨窥探的纳博科夫是这么告诉我们的：“一个有创意的作家必须仔细研究竞争对手的作品，包括至高无上的上帝的作品。他不仅生来必须具备重新组合特定世界的能力，而且生来必须具备再创造这一世界的能力。没有知识的想象力不会比后院的原始艺术走得更远，充其量不过是孩子在篱笆上涂鸦的东西，或市场上商人的信息。艺术从来不是简单的。”
重新组合。再创造。演化几个自我。而无神论的纳博科夫所说至高无上的上帝的作品是什么？一只蝴蝶？一个特定的世界模样？一种历史命运？一切实存？小说家如何跟这些上帝的作品竞争？是还有不同可能的另一只蝴蝶，另一种历史命运？
因此，当我们把普宁和纳博科夫划清开来，并不意味着这部小说中没有纳博科夫本人的特殊经历和记忆，事实上它处处皆是。要不要就说他们共有着所谓俄国流亡者此一历史命运呢？有时怕把话讲这么明，不是担心有什么错，而是担心成为另一种促迫和局限，阻断其他的可能和其他的联系，毕竟，我们这些读小说的人既不生于俄国也没流亡到美国，但我们并不因此被阻绝于这样的故事和这样的情感外头，我们不同时空的特殊经历和记忆仍和他们的特殊经历和记忆相互参差交错并相互呼应，彼此成为可解（我一直认为个人经历和记忆的特殊性太被单一强调了，这是现代主义书写的作茧自缚）。纳博科夫从不否认普宁故事中所使用的他的经历和记忆，而他说：“记忆本身就是一种工具，是艺术家使用的许多工具之一。有些记忆（也许是知识记忆而不是情感记忆）是很靠不住的，被小说家融进书中后有时便失去了现实的味道，记忆让位给书中人物时也如此。”
但仿佛有些舍不得的，纳博科夫立刻又补了这一段：“不过，比如——噢，我不知道，我们乡村的家里，花匠侍弄好的客厅里的鲜花，半个世纪前的夏日里我拿着捕蝶网从楼上跑下来的情形——这种记忆绝对是永恒的、不朽的，永远也不会变，不管多少次我把它安放在我的书中人物身上，它总不离我左右；红沙、白色的花园长凳、黑色的木榉树，这一切都是永恒的占有。我认为这种记忆是爱——你越爱一段记忆，这段记忆便越牢固。我认为我对往事记忆、对童年记忆的感情比后来的记忆要深，因此英国的剑桥或新英格兰的坎布里奇在我的脑中和自我中就不那么生动，不像俄国的我家乡村房子的花园那么亲切。”
有关纳博科夫所说书写者记忆让位给书中人物的书写现象，国内我记得朱天心认真地谈过此事，朱天心用的譬喻还是哪吒割肉抽筋还父还母这样一个惨烈的神话故事，预言了书写的终点而且仿佛还把它挪到咫尺可及之处，纳博科夫后头那番话也许可以安慰她，纳博科夫试图指出还是有些记忆是不动不离的，是无尽的，也因此，书写的终点又被推了回去。
如果说其间分别只是纳博科夫所说知识记忆和情感记忆的差别，那事情就结束了，也无从无由再多思索讨论了。我个人想的仍是个人记忆其“私密／公共”，“特殊／普遍”的双面性特质及其相互切换问题，以及，（通过书写）特殊记忆进入并转换成为普遍记忆的“卸除”和“遗忘”。
这是很久很久以前我的老师跟我们讲的苏东坡流放故事，也正是普宁“根本就没有发生过俄国革命——”、纳博科夫“这是个好地方，可以永久安家了”的一样故事——“苏东坡贬惠州，曰：譬如我原是惠州秀才，赴京考试，不第回来了，有何不可？他都是为与章惇作对，但那已是昨日的事了。今日有今日之机。他的被贬也是昨日之事，不是今日之事，今日是他来了惠州地方，见了许多东西都是他所不识的，人是来到了不识的东西的前面才感觉到他自己的存在，立地皆真。惠州又如何不可以是他的生身之邦？他见的父老子弟市井之人当然也是不识的，然而你当他是自己故乡的父老子弟吧。于是苏东坡觉得是归来了，不是被贬出。”
苏东坡不写小说，但这样由苏东坡进入或说让位给一个落第返家的无名惠州秀才更像是小说。
纳博科夫所说的记忆在书写时的离去，其实就是小说的“抚慰”功能，发生在读小说的读者身上，但当然第一个首先发生在写小说的人自己身上，即本雅明所说“说出自己故事”那个人身上，故事最先由他开始，他所得到的抚慰也比任何一个跟着才融入的读者都多都清楚。这里，记忆被重新书写出来，由个人独特的、带着不解意味的经历转化为某种人我皆然且历历分明的集体经验，成为某种普遍的所谓人的处境和命运，这个原本自在存有的记忆找到了某一个工具性的用途，这个原本悬而未决的、戛然如没有电影结局的记忆便在小说的进行中得到了说明，得到了意义，并得到了实现；也就是说，这个记忆已在小说中“完成”了。已完成的东西不容易再驻留于我们身体里，它被知识化，也意味着公有化了，这就构成了遗忘，第二次的、淡出的遗忘。
连同所有的悲伤——不论是欢快的或痛苦的记忆都是悲伤的，我们悲伤的根本原因不决定于记忆的内容，而是因为它的时间位置如是，它在一个唤不回的过去那儿。从这一点看，小说书写，其实正是把它由过去又转换成现在进行的时间奇妙幻术，于是逝去时光所髹上的这一层透明的哀伤也就在此被抹拭掉了。
我们知道，处于巨大苦难之中，承载不住悲伤的人借由如此说出自己故事或融入集体故事的方式取得抚慰，代价是自我的一整块一整块离开，宗教者或称之为“放下”，或称之为“卸除”或“割舍”云云，最后是自我的完全泯灭，得以像空气般无重量的、无牵无挂的、无情的自由；唯小说书写者通常并没要如此，是他志业工作如此，是他日复一日工作里经常性的、无可避免的职业伤害，书写者努力地追忆它写下它常常是为着更记住它，但化为白纸黑字那一刻却得告别它。
而纳博科夫所指出来那些不怕写的、不离开的、不因转为公共知识而丧失其私密情感位置的珍稀记忆又是怎么回事？究竟它是什么？这纳博科夫并不确定，我个人当然也没本事确定。但我猜想，这些最原初的记忆同时也是最纯粹的记忆，像是单纯到我们睁开眼即自动进入身体里面似的。我的意思是，它不像日后我们总经由有意识无意识的引导才分辨出它捕捉到它，而是宾主异位，不是我们看到它，是我们被它所抓住，因此，这种碎片般的记忆，怎么说好呢？总同时让我们感觉极巨大，甚至不是它在我们身体里为我们所拥有，而像我们置身于它里头，像大自然面貌曾奇异地为我们显露一角或者一次，像某种生命奥秘的一个海市蜃楼形象，像个梦境；它干净到不像我们日后的记忆总有的社会线索，有着来历从而也就对其未来有着限定，是可望完成的。事实上，形态来看它殊少是日后记忆那种“事件”模样，以事件的一截一般形态存在才是时间性的，也才会被时间所穿透所分解从而消耗磨损，它只是“一个”或“一次”，单子一样，由此逸出时间的统治。我们在重新回忆时，也许总是想把它给打开来延展开来，比方说把它置放到某个夏天下午，有雷雨或有阳光，之前怎样之后怎样，还有谁谁在场然后谁又做了什么云云，但我们心中清楚，它才是起因，才是主体，它不融化于这些因它才有的猜测性事件之中，这些事件的狐疑和它的明澈形成清楚的比对，这只是它的一次演出，它的可能。它不被完成。
书写者会一次一次地把它置放到自己小说之中，但我们读者不见得辨识得出它来，更多时候我们只当它是某个透明的场景走过去，如同我们不感觉一粒微中子穿透过我们身体，只构成了小说中书写者自己深沉的、寂寞的、无人能触及的心事。然而其咎不在读者，是书写者自己什么也没做，让它原封不动地来，原封不动回去。《说吧，记忆》之可以如此难解，正因为纳博科夫不闪不躲地面对这样的记忆，这需要专注，还需要胆识和文学技艺。纳博科夫不试图编织它，以完成一个首尾一贯的人生图样，如此这一记忆必然从意义的秩序网目中流失殆尽，事实上，纳博科夫把位置让出来，让记忆自己说话，而不用理会他日后的人生。这正是这部奇特“自传”的书名，说话的主体是原初这一个一个、一次一次的记忆本身，而不是现在这个胖大的纳博科夫（年轻时谁没瘦过？），这些记忆的存在似乎比如今这个纳博科夫的存在还真实还不侥幸，也无法借由这个纳博科夫的存在来说明。毕竟，在抵达、成为如今这个“我”，你回头一望，数也数不清究竟有多少提心吊胆的岔路，有多少鬼使神差的选择，就像卡尔维诺说的，人差一点就做不成自己；然而，即使你做不成现在的自己，成为另外一个人，日后很多的记忆会压根不发生，比方说你跟现在这个妻子的全部记忆，你跟自己儿女的记忆，都可能被替换掉，不管你多爱这些记忆，唯那个下午，那个房子，那些画面、光影和气味仿佛永生。
“请你就像那名历史悬案中人，回首一望，仿佛濒死之人，一生闪过眼前，最后留在视网膜上的，会是什么，会停格在什么样一个画面？也仿佛写在一块遭风吹日晒得失了颜色的木牌上的字句：南都一望。木牌立在奈良远郊不很有人迹的白毫寺前，你听话地回首一望，漫天大雪中只能隐见盆地的依稀轮廓。”
这是朱天心的小说《远方的雷声》，没有编织起来的故事，倒像是直问直答。小说的第一字第一行，便是这个作序者黄锦树所说“世故而单纯”的设问：“假想，必须永远离开这岛国的那一刻，最叫你怀念的，会是什么？”这可以是流亡，当然也可以就是死亡如朱天心自己指出来的，人的生命在连根拔起那一刻杳逝如大梦一场，漫天大雪之中，清清楚楚留下来的剩的是那些。
远方的雷声——
不全然是如此，也不仅仅就只是如此，但就从最简明的几何学图形来看，那些最开始的、距离当下的你最远的，差之毫厘，它一点点偏斜，角度关系今天的你或许在千里之外了。它于是永远饱含着危险，它的可能性用之不竭，并神秘地保留希望，即使流亡或死亡也许让你来不及实现，它仍在那里，造次于是，颠沛于是。它不完成，也就不会打包离开。
真正的最后一个贵族
纳博科夫有一点我们非指出来不可。他这一生在自己的小说和自己的人生不懈地做出区隔，包括不惜屡屡口出恶言（优雅的、聪明的贵族式恶言），但并非为着隐藏自己的人生；事实上，他接受访谈（如果访谈者不太笨的话，而且肯照他规矩来的话），也写了自传，还是这么一部直视最幽微回忆不眨眼的自传。就像他讨厌卡车声音和如今无时无地不播放的“软绵绵的音乐”声音云云，他只是不要被噪音干扰，更不容噪音带来的混淆，对纳博科夫而言，人的回忆其实也是一个认识过程，尤其那些最珍稀的记忆更像一枚珍罕的蝴蝶翅膀，美丽、神秘而且精致无匹，那种受不了的洒泼情感方式只会让这些全糊成一团，更遑论那些蛮族入侵式的敲击捶打。纳博科夫以痛恨卡车噪音的几乎同样理由痛恨所有虚张声势、杀声震天却粗手大脚的伟大小说家（名单一整排别提了），而他更像聪明人一样厌恶似是而非，如老孔子厌恶紫之夺朱。
记忆是认识的对象，有脑子有技术的，某种意义来说，它是个人的，但不全然是私有的，因此你同时必须拉开距离，保持一念清明。小说阅读乃至于小说评价，一直包含着一种“人性”的加权计分成分，那就是列维－斯特劳斯所指出的苦行、试炼所带来的某种神圣效应。原始部落社会，一个曾用一层皮拖曳重物穿越沙漠或全身插满有毒植物尖刺三天不死的人，当他再回到部落里，他的权力位阶立刻拔升起来，他同样的话语也显现了完全不同以往的权威性和启示力量；列维－斯特劳斯也拿这个回头来看当代法国巴黎，指给我们看那些极地冒险归来、兴都库什山纵走归来、徒步横越整个撒哈拉沙漠归来云云的冒险家，展示其摄影和游记所掀动的热潮现象。小说的精致深奥之处得有够锐利的鉴赏能耐才看得出来，但书写者本人的形容憔悴奄奄一息却是任何未经训练的肉眼看得见的，而且眼见为信地证明他真的到过那里、他真的历劫归来，如同耶稣复活给门徒们看的手上钉痕。这上头，使得比方说陀思妥耶夫斯基的小说增添了好几分的伟大，也保护了他小说往往过度戏剧性本来该有的虚矫之感，也就是说，他小说的地狱性，其真实感有很大一部分系来自、取信于他的人生，包括他年轻时曾经真的站在举枪待发的行刑队前，和死亡曾如此间不容发地擦身而过；相对来说，纳博科夫就有点吃亏了，尽管实际来说他的生命际遇或就说命运，还比陀思妥耶夫斯基更不公平，陀思妥耶夫斯基的黯黑人生泰半是自找的，纳博科夫的父亲之死和流亡却不是。纳博科夫总是恢恢有余地控制住自己的小说，一如他恢恢有余地控制住自己的人生不虚无不颓败，他书写完成之后脸不红气不喘，就像庄子为我们描绘的解牛庖丁那个样子，就连其薄如纸的刀刃都没伤到。如此的举重如无物，我们只感觉出他的技艺精湛，却很难用诸如伟大这样的历史性慷慨赠语来说他。偏偏，技艺之美的欣赏是内行人的事，不仅要时间养成，往往还得鉴赏者自己也实践过、烦恼过乃至于灰头土脸失败过才知其好其难，其真正的惊心动魄之处并不开放向寻常读者，这是小说阅读永恒的麻烦之一，我们除了保有耐心，并且不放弃希望之外，也没有太多办法。
现代小说书写，尤其进入到所谓的现代主义书写之后，有关书写者的自我节制这件事，不仅消失无踪，而且说起来除了可笑，也不会有人怀念。但我们晓得，自我规范、自我的节制意志和能力，是专业者的必要构成成分，源于人对此一行当的丰硕经验和理解，并实际地影响到其成果的是非成败，而不仅仅是一种身份标志、一种区分内外强加的义务而已。我们这么说吧，现代主义书写的多疑，原是一种更精确要求的、带着科学性的多疑，因而，它在严苛切开了个体和集体的大而化之联系、暴现了大叙事小说的虚矫夸大同时，也一并质疑了、自省了书写者自己，不再放任自己拥有封闭小说世界里全知全能并预见一切穿透一切的准上帝位置，连带着，也节制着自己的虚构特权（想象力和情感云云）。然而，这个不舒适的自省自励认识，却很快淹没于同时扑打而来的更大也更舒服浪潮之中，一个奉解放奉平等为名的历史无边浪潮之中。切割成为截断，怀疑也放弃成为虚无，毕竟，写日记远比写研究报告要容易，当个病例躺着就好也永远比当个发现者更省事。现代主义书写的封闭作业原来是某种科学实验室式的打造工作，防止不当异物的侵入污染研究的进行和成果，但大部分时候它变成了放纵的密室。
倒是常坦言需要安乐椅的纳博科夫（“我是越来越胖、越发不愿离开这把或那把舒适的圈椅，我一坐下便有说不出的满足感”），我们来实际看看他日复一日的生活和工作方式，最好也比对一下，如果你也是书写同业的话：“我冬天时七点左右醒来：我的闹钟是个阿尔卑斯红嘴山鸦——又大又黑，还富于光泽，嘴尖是黄色的——它每天到我的阳台上发出最美妙的笑声。我躺在床上整理规划一下思绪。八点左右：刮脸，吃早饭，进入正式思考，洗澡——就这么个顺序。然后在书房里工作到午饭时，抽空跟妻子沿湖边散一会儿步。实际上十九世纪所有有名的俄国作家都曾在此漫步过。菲柯夫斯基、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰——他还追旅馆里的女佣追得损害了健康——还有许多俄国诗人……我们下午一点左右吃午饭，一点半我回到书桌前，工作到六点半。然后漫步在报摊找英文报纸。七点吃晚饭，晚饭后不工作，九点左右上床。我晚上读书看报到十一点半，随后与失眠纠缠到凌晨一点左右。每个星期我都要做两次很长的噩梦，梦里走进从前梦里出现过的令人不愉快的人物，多少出现于重复的环境——万花筒般的支离的印象，白天思绪的碎片，没有反应的机械意象，完全缺乏弗洛伊德所说的可能出现的东西，但有点像疲倦地闭上眼后在内眼睑看见的变化中的形象。”
顺便一提，有蝴蝶抓时，纳博科夫是乐意上坡下坡走大段山路小径的，仿佛恢复了瘦削年轻的身体和矫健的身手；以及，他写诗时，我们提过，是站着的。
还有，描述这生活工作日志当时，他已长居瑞士，一九六四年，六十五岁整整，一般认知为书写夕晖晚照、差不多了的年纪。但那说的是以情感为主体的书写方式，一方面情感存货已出清殆尽了，另一方面人到此时情感往往也失去了它的激动感、失去了神秘性；但认识的、研究的书写不会，和亘古存在的大世界相比你还年轻得很，体力允许，是可以至死方休的。
不涉书写流派的纳博科夫，这样宛如老工匠的工作方式，纯粹是自励的、嵌合于书写自身节奏的。但我们也很容易察觉到，纳博科夫其实是很贵族的（不知道他本人会不会闻此勃然大怒），不是白先勇式一人繁华如梦的末代贵族，而是那种犹进行中、犹实践中的贵族。他说自己是温和的老绅士绝对是真的。我们所看到那个高傲的纳博科夫，其高傲的构成成分，一部分是刚强不屈，一部分是鉴赏力，另一部分则是其教养和自我规范的严格锋芒。
最早洞穿国族神圣性的，其实不是“人民”，而是贵族。日后人民造反把国王送上断头台，就连处决形式依然是个神圣仪式，而且斩杀之后他们满心神圣情感呈现的空白，往往更炽烈更迫不及待到随便抓一个都好，包括像拿破仑三世那样庸俗市侩之徒，甚至是个空洞虚假的象征符号，也因此这种时刻出来囊括一切成果的总是欺诈性的野心家者流，历史几无例外到乏味的地步（有个香港人讲：“第一波海浪打上岸的总是垃圾。”）；贵族不然，他们只是腐朽懒怠，但很少上当。很长一段时日他们和国王是住同一幢楼的，只楼上楼下一层之隔，他们看到的是国王和权力的实体而不是抽象的理念原型，一如柏拉图说的，神圣的完美只存于理念原型，现实的“复制品”总是粗糙的、破绽处处的。更重要的，贵族虽各有当下的国族隶属，但另一方面，他们有自身源远流长的来历，服膺着国王和国家律法之上的普遍德目和价值，彼此跨国联结，从而自成一系地构成了某种欧洲人乃至于世界人的超越身份。因此即便战阵之上仍有规范，仍有进退之道，彼此相待以礼，不是一句国家危急存亡就什么卑劣下流手段都自动成为神圣。而我们知道，国家其实很少真这么危险，这只是所有野心家独裁者几乎每天都说的历史台词。
也因此，在现代民主大浪潮扬起时，最清醒最理性的声音总来自那几个贵族人物。过去他们不为国王的神圣性所惑，现在也就不会脑子充血迷路于神圣符号迷宫之中。人们看到的眼前世界是全新的、陌生的一整团，但他看到的，在某种所谓民主云云的新框架之下，权力的本质、权力的基本倾向及其运作方式仍旧是他熟稔不过的那一套，他解析得出来变的和不变的，分离出新的和旧的，这样的认识有着层次，甚至可计算。他对此有记忆，也才能预言。他很难说服自己成为狂热的行动者，但却是个绝佳的观看者记叙者，他有一个不在热潮里的特殊历史位置，一个不在当下的特殊长时间位置，一个汉娜·阿伦特所说“没兴趣/不参与”的特殊思维位置。
这样的贵族，我第一个想到的总是托克维尔，以及他那部惊人准确的书《论美国的民主》，很多事我们两百年后仍困在其中，困在“当下”，仍看不清楚。
我也以为这个角度应该有助于我们阅读《普宁》。
不迁徙的自由
稍前，我们引述过驾驶技术笨拙的普宁，最终一车一人冲出绿灯，化为一粒微尘般消失于重重山峦间的好天气公路上，我们当然不知道普宁究竟去了哪里。有一个问题是这样问纳博科夫的：“一个读者该如何理想地体验（或对之做出反应）你小说的结尾：你的小说结尾时让人觉得导航物没了，小说的事实也打了折扣，演员都被遣散了。你这是在同什么样的一般文学理论作对？”纳博科夫回答：“这个问题措辞很美，我也愿以同样的典雅、流畅来回答，但我说不了多少。我想我喜欢在书的结尾留给人一种感觉，书里的世界退到了远处，停在了远处某个地方，像画中画一样悬在远处了——就像梵·波克作的《艺术家的画室》。”
书中，普宁如此生死一抛的愤恨和骨气来自“我”的现身——书中的我一直到第四十五章的尾声才忽然成了个人走上舞台。原先他只是个鬼影子，是个无所不在的声音，是上帝也是书写者，但他道成肉身地原来也是平行交错的另一名流亡者，这也使得前四十五章普宁的线条霎时全变了，而且风疾雨骤起来。在流亡前（一九一一年春）这人去过普宁家，见到了他医生父亲和学生时期的普宁，也埋下了记忆产生的误解；然后是五年后圣彼得堡附近庄园初夏的老姨妈家，正打算演出一出舞台剧的普宁来商借场地；再来就跳到流亡岁月的法国巴黎咖啡馆里，这回“我”一起见到了普宁那个灾难性的写诗心理学家未来妻子丽莎，有数年断断续续的牵扯，就像活在同一个流亡者圈子里，但真正发生的具体大事（依“我”的记忆），是他严词拒绝了对丽莎的诗表示赞美和支持（也并没对宛如刀枪不入阿喀琉斯的丽莎造成创伤）。然而奇特的是，多年之后当“我”忽然受聘接掌温代尔学院语文系时，进入新约时代的普宁所看到的却不是弥赛亚的救赎，而是恶魔的末日：“对，我认识他三十多年了，我们俩是朋友，可是一件事是肯定了的，那就是我永远不会在他手下工作。”
究竟什么深仇大恨呢？“我”不知道（或不讲），普宁也牡蛎般不透露，最多只在多年前巴黎日子的一次会面，普宁忽然失控地当面大喊（原来不是喝醉了胡言）：“喂，他说的话可千万别信，格奥吉耶·阿拉莫威奇。他捏造事实。有一次他居然编谎话，说我和他在俄国是中学同学，还在考试时共同作弊，他是个可怕的说谎家！”
这是个饶富趣味充满想象诱引的空白，但不会只是个无聊故弄玄虚的谜，纳博科夫不会这样。依我个人看（这个年纪了，这么多次的参与和冷眼旁观），真的也不必发生什么具体事端。一些发展成无可收拾的尴尬乃至于不共戴天之仇，尤其发生在某种“时代”里（意思是某种封闭历史主题、封闭命运的共同奋斗岁月），这些恩怨情仇几乎无法对不在此空气中的他人尤其是后来者重述，能讲得出来的可解具体事件总琐碎到只证明彼此的小心眼、彼此的幼稚和自作多恨。你就是画不出那个世界的空气分子来，也因此大历史记叙总显得粗疏而且外行。这使我想起汉娜·阿伦特感慨良深的一番话，断续且紊乱地出现在她谈莱辛又出现在她谈罗莎·卢森堡的文章中（汉娜·阿伦特惊人的洞察力一直远超过她的说理能力）。当然，她要说的是这种封闭世界奇特的温情和友爱而非仇视，但这不是相生共生的东西吗？汉娜·阿伦特意图指出此种温情无法推己及于外面世界，反之亦然，这于是关系着一个严肃且巨大的历史话题，最终让那个受压迫者受侮辱者联合起来吧的博爱逻辑阻断，成为无法显灵的纯粹大梦。
汉娜·阿伦特的破碎话语很难完整引述，这里我们只试着看其中水落石出的两段：“仿佛人性的有机演化，处于受迫害的压力之下，受迫害者彼此紧紧相依相靠，我们所说那个社会中介空间便随之消失（迫害未发生前，也正是这个中介空间使他们彼此分开），并因而在人际关系中产生一种温情；对于这种有如物理现象的温情，凡是接触过这类族群的人无不印象深刻。说它有如物理现象，我当然不是贬抑受迫害者的这种温情；事实上，它一旦成形之后，就会发展出一种纯然的良善，那是人类无法在其他情况下培养出来的。这种温情同时也是生命力的来源，是一种只要能够活着便自然流露的喜乐，也就是说，对世俗所说的那种受侮辱者与受伤害者而言，生命之于他们，就是完完全全活在其中。”“问题是，乐和苦都说不出口，尽管可能发出声音，却无法形诸语言，更不用说去跟别人讲了……亦即对于那些不属于受侮辱者和受伤害者的人来说，天下一家的人本主义并不真能够打动他们，就算他们赞同这种理念，顶多也只是出于同情而已。对于这个世界上不同地位的人，边缘族群的温情根本缺乏感染力，遑论给他们加上一份社会责任，至于边缘族群的甘之如饴的那种悲苦，他们当然更是无从体会了。但可以确定的是在‘黑暗时代’中，温情乃是一种光明的替代品，对于那些不齿于社会现状，宁愿躲在暗无天日中求个心安理得的人来说，自有其另类的魅力，躲在没有能见度的混沌之中，大可以置之不理那个清晰可见的世界，只要靠着一群紧紧依在一起的人，温情和博爱就能补偿那个非常态的现实，尽管所到之处的人际关系都是一种无世界状态，同那个全体人类所共有的世界一点关系也没有。”
汉娜·阿伦特自身即是犹太人，是流亡者。有些话你如非受苦中人是很难开口的，说出来总显得残酷、显得自己面目可憎极了。尽管我们此时此刻可能也置身某个异乡城市的咖啡馆里，并没有太多人一辈子守在老家的那间房子里。
人有迁徙的自由，也等于说人有不迁徙的自由；前者我们当它是个庄严的誓言，而后者则是一个亘古的文学主题。这意思是，前者是迟至这几百年来国家界线森严林立、地球上再无可居无主土地才迫切起来的问题，后者其实才是人类经常性的生命处境，它构成着某种普遍命运的空茫背景，让我们在试图分辨自然不自然的、自愿或被迫的迁徙最终总有所犹豫，总还有思索的空间和出口，也才让所有特殊的流亡不至于完全封闭起来，让它有机会被参与被感受被对话理解。
当然我们永远不可以低估迫害的摧毁力量，这里头既有人承受力的极限问题，也有着种种机运问题。比方说十九岁离开俄国的纳博科夫和古稀之年才见天日的索尔仁尼琴就是完全不同。对索尔仁尼琴而言，生命已完全来不及再展开，只剩所谓的余生了，仅仅够认真地再做一件单一的事，这已经不可能再是文学了，所以纳博科夫不愿从文学去谈索尔仁尼琴。
如果文学尚有可能，纳博科夫让我们清清楚楚看到的是，他选择蔑视那个政权，一如博尔赫斯选择蔑视庇隆将军及其独裁政府，他们都不要自己是从此被此宿命绑住的基度山伯爵邓蒂斯。如果人生不像弗洛伊德所说被五岁时的某个创伤所决定，那它也就没有理由被十九岁的那次去国所决定；这种最初原因等于最终结果的铁链，用在小说上都是最拙劣的，何况是人的一生，而且还是懦怯的虚无的，要不然十九岁之后的你何在呢？
“我在保持主人公和我的认同之间的界限方面是很仔细的。”纳博科夫不惧于谈论自己，但只发出汉娜·阿伦特所说的苦与乐声音，只暴露自己的伤痕这种事纳博科夫做不出来，他的文学教养不允许，他的生命教养也不允许。
说到底，那些个童年的某天下午、那幢屋子和那个房间、那只蝴蝶，终究谁都晓得全是人留它不住的东西，是苏维埃这个小号狂暴恶魔抑或时间这个正牌的大型恶魔呢？由哪一个先动手操刀当然大有分别，事关历史，不容含混；然而，同时去设想去追究它的殊途同归仍是必要的，这其实是不存侥幸、不归咎偶然的再逼问，不为逮捕单一凶手而是如纳博科夫所说不断地向真实更靠近，不是自伤自怜而是如纳博科夫所说的认识无止无休。“人类离事实永远不够近。”
纳博科夫谈个体和个性，但并没有一个目中无人万物归一的膨胀自我（否则反而消灭了个体和个性），他也不认为自己的特殊命运有何可歌可泣之处，重要的只是这样的命运所给予他的视野，让他看到什么。“在英国，我曾同格雷厄姆·格林一起吃午饭。我也同乔伊斯一起吃过晚饭，同罗伯－格里耶一起喝过茶。孤独意味着自由和发现。一个荒岛也许比一座城市更有劲。不过，我的孤独，从整体来讲，没有多大意义。这是环境使然——船搁浅了，潮流反复无常——”
还有，当问到什么是人类最好的行为时，纳博科夫说：“仁慈，自豪，无畏无惧。”
拒绝猜测的小说家
如果说对纳博科夫的小说有所不满，我个人会略有遗憾的是，纳博科夫拒绝为我们猜测。
有人说格林的小说偶有过度控制的倾向，这一般以为是个审慎的贬词，基本上，没有一个够好的小说家乐意被说是如此，除了纳博科夫。他自己讲：“我的小说构思是固定在我的想象中的，每个人物按照我为他想象的过程行事。我是那个人的世界的主宰，只有我能为这个世界的稳定和现实负责。”事实上，纳博科夫还回头嘲笑那种小说中人物自己生出意志、抢先书写者一步自己反应的常有书写现象。要不是作家不入流，就是神经不正常。
这并不意味着纳博科夫的笔下没有“朦胧”，就像我们在《说吧，记忆》里找到最多的，像他的亨伯特和洛丽塔之间流漾的，像他甚至告诉我们字母是有颜色的。纳博科夫的朦胧是科学料确性的朦胧，不是书写者脑子或话语不清的朦胧，而是这事物本身就是朦胧的，或者再加上文字语言逼近事物的必然隙缝所折射的不清澈（可见空气是存在的）。这很接近卡尔维诺在他《准》那次演讲所揭示的，最高的准确是捕捉朦胧并再现朦胧，“以高度的精确与细密的凝注观照每个意象的构成，注意照明和气氛，凡此种种都是为了达成某种程度的模糊……推崇模糊的诗人只可能是个讲究精确的诗人，一个能以眼、耳以及敏捷、准确的双手抓住最细微感受的诗人”。
卡尔维诺的温文和纳博科夫的严苛，但这对当代的书写的确是一剂必要的解毒剂，解那种奉自由为名行懒惰放纵之实的毒，解那种脑子不清的毒，解那种感情糊成一片的毒。这在当代书写世界里已普遍到如流行性感冒。
但我们最后看一下书写技艺如此惊人的纳博科夫怎么讲自己的弱点：“缺失自发的流露。初构、二构、三构思，讨厌得很。没有能力用任何语言恰如其分地表达自己；只有在洗澡时，在脑子里，在书桌上才能创作每一个该死的句子。”以及，“坦率地说——我现在所要说的是我以前从未说过的，我想我的话叫人有点沮丧——我知道的比我能用文字表达的要多；假如不是我知道得多一点的话，我所能表达的些微也不会被表达出来。”
所以很可惜很可惜不是？纳博科夫还是有很多东西并没说出来。
如果要选一个相对的人物，我个人会说是本雅明，他一样敏感、精微、细致，但没纳博科夫的老于世故以及随之而来的审慎自制。本雅明一直是天真的人，最不缺的就是自发的流露，永远可以在第一时间讲出需要仔细梳理、反复论证检查的“大话”，他用诗的直观讲历史大理论，非常危险亦常过甚其词，但灵光处处，如古老的神谕，却美丽如萤火虫飞舞的夏天黯夜。
这个层次上没有表象的公平可言，我总以为有些极特殊的人应该待以某种任意说话著述的特权，不是为他们，而是为着我们自己，用厄普代克的话说是“为我们做无限的梦”。唯纳博科夫是不要特权的人。
一般而言，我们总是等得到一些的。我的意思是，年老，长日将尽，死亡已近在伸手可及处，书写者通常会生出某种轻松之感，以某种遗言的形式、以老祖父交代儿孙、以诸如《给下一轮太平盛世的备忘录》云云的直通通话语说出来。但这样的期望放在纳博科夫身上已证明仍是落空的，他一九七七年离开，不肯放开自己须臾片刻，像那种临死仍要正衣冠、仍保持体面的天杀贵族。
总的结果是，纳博科夫一辈子几无可称之为失手的作品，一切都在控制之中。但对于真正佩服他、热爱他作品的人而言，这样的不失败毋宁是个毛病，让他显得寡情、显得难以靠近，尽管我们完全知道，他其实是个温文而且非常谦逊的人。
《浆果处处》（iagodnyemesta），是俄罗斯诗人、评论家叶甫图申科（yevgenyyevtushenko）的长篇小说。
阿伯拉姆·特兹（abramtertz），是俄罗斯作家安德烈·辛亚夫斯基（andreisinyavky，1925—1997）的笔名。