我们先来看两个故事，都是对话体的故事，发生的时间相去不远，地点却万里之遥，一是春秋战国之交的中国三晋，一是苏格拉底、柏拉图时候的希腊雅典。提醒不要心急地把这两则故事直接结论成所谓中西文化之比来作制式文章，这是夸大了故事，却也是小看了故事，很容易让我们失去必要的耐心，也丧失了注意力，浪费了具体故事丰硕多层次的可能性和启示力量——快速往往是危险的，这是安贝托·艾柯对我们郑重的提醒，不仅仅适用于交通安全一事而已。
这一则收在刘向编辑的《说苑》里——赵简子问翟封荼：“我听说你们翟国曾连下三天谷雨，这是真的吗？”翟封荼点头说确有其事。赵简子又问：“听说后来又下过三天血雨，这是真的吗？”翟封荼又点头说确有其事。赵简子再问：“听说还曾经有马生牛、牛生马这样的怪事，也是真的吗？”翟封荼依然点头称是。赵简子长叹一声说：“人家说妖孽可以亡国，果真半点不假。”翟封荼说：“不，您问的这些都是很平常的事。下三天谷雨，其实是谷子被龙卷风卷上天造成的；下三天血雨，这是因为鸷鸟在空中打架造成的；马生牛、牛又生马，这是因为牛马杂牧杂交造成的，这些都不是真正让翟国灭亡的妖孽。”赵简子问：“那翟国的妖孽是什么？”翟封荼说：“翟国人民离散不凝聚，君王年幼无能，卿大夫贪财，结党营私只知道争夺个人的权势财富，官吏作威作福欺压人民，政令成天改来改去没一样能贯彻执行，士人普遍贪婪又怨恨上头的人，这才是翟国真正的妖孽。”
另一则出自柏拉图的《斐多篇》，它相对于《说苑》这故事，可是又像是它的下半截。
在这则著名的对话录中，苏格拉底和斐德拉斯两人散步到传说中北风神带走奥瑞西亚的河崖，斐德拉斯问了一个很除魅的问题：“如果奥瑞西亚不是在这里被北风神带走，你还会相信这传说是真的吗？”苏格拉底的回答是，不管信与不信，这对他都不构成困扰，事实上，并不难找到一种巧妙而且看起来合情合理的解释，比方说，奥瑞西亚其实是在这河边玩耍，不小心被强烈的北风吹下石崖摔死或淹死，因此传说把此事变成北风神带走了她。
以下，苏格拉底讲出了这则对话录最重要的这一段话：“但是，这样的解释虽然能很巧妙又似乎很合理地解释神奇的传说，却不会让我羡慕，因为这么一来，我们也被迫得去继续解释，神话传说里的半人马怪兽、吐火的怪兽以及一大堆蛇发女妖或飞马等等的怪事。要对每一个传说都提出一套素朴的可能解释，需要很多空闲时间，但我却完全没这么奢侈的闲情。我真正的理由是，直到目前为止，我还没办法做到像德尔斐神谕所说的‘认识我自己’，因此，在我还没真正认识我自己之前，花时间去研究不相干的事物，对我来说是很荒谬的，我宁可更简单用传统信仰的理由来打发它，而我必须知道的是，我自己身为一个人，究竟是比百头巨人更复杂更狂暴的一种怪物，还是更温和更单纯的生物。”
稍稍解释一下。
《说苑》这则故事，除了翟封荼最后那段骂人的话，或许让人想到台湾当下的人生现实不免心头陡然一沉而外，真的是一个非常舒服宜人的故事，有问必答，而且什么样稀奇古怪到吓人做噩梦的事，都能拉回到我们的人生经验里来，都有简单、明亮、拆穿诡计的答案。这样一种世界，人在其中会变得非常勇敢，而且自由，仿佛没有哪个地方不能去到不了，恐惧消失了，疑问也许还有一些，但都只是拦路羊而不是拦路虎，假以时日而已不是吗？我们人自身好像就焕发着、还随身携带着光，理性除魅之光，走到哪里，照亮到哪里。
然而我们问，这么平实、合情合理而且万事万物皆有素朴理性答案的解释“科学”吗？恐怕未必见得，比方说牛马杂交相生就半点不生物学，当然，我们仍可以用诸如传说神话变形的理由（依然极合理）来挡掉它；我的意思是，翟封荼这样的解释其实并非终极性的，它毋宁是一种信念，一种人选择的生命态度，一种，说得夸张些，对常识性解释的某种执念乃至于“迷信”。如果我们进一步把它置放回人类历史的时间之流里，我们很容易看出来这是人理性进展的某个阶段（所以不必然中国），理性暂时停歇或“刹车”的一站，物理学的发展就曾经给了我们如此光朗明亮无阴影的世界图像，妖魔鬼怪不是人的错觉就是文学的想象和象征，上帝可证明而且好像可以只是某个方程式，《圣经·旧约》的神迹从诺亚方舟到出埃及渡红海也都一一找得到考古学、地质学、气象学云云的说明而且任谁都一听就懂；但理性的列车再往前走，物理学要穿透我们肉眼可见可信的世界，往万事万物的内部、深处去，这样坚实可靠的图像便又复归消失，原子内部满是缝隙，还处处空无一物，电子如幽灵般的存在，一切神秘难言。
也就是说，认识一事不像人们一度想象的有终点，倒是我们的理性处处是限制；而且，理性并不总是除魅的，它也会引领人走向神秘主义。事实上，理性发现问题找出矛盾的能力远比它的解答能力强，它帮我们回答一个比较简单的问题，却同时丢过来十个更困难的问题。于是，苏格拉底好像信口一句带过的理由“没这么奢侈的闲情”，绕一圈回来成了人的生物基本限制，成了人认识之路一个最严苛的前提，认识已走得太远，人寿的延长有限不成比例，我们的确是没时间的；“无知”这东西也再没有苏格拉底那样骄傲自主的气味了，人的选择有更多被迫的无奈成分，一度看起来有机会顶天立地的人又变小了，委顿了。
把刚刚采集的鲜花递给我们
《发现契诃夫》（theundiscoveredchekhov），这是一本未经正式收录过的、逸出人类百年出版纪录罗网的契诃夫小说辑成。但会不会仍有所遗漏、哪天谁又考古学者般掘出来新的一批乃至于又一整本契诃夫小说来呢？老实说这是很有可能的，尤其对契诃夫小说而言。
我们先来看其中的一篇《火车上》。从命名方式（透明、非指称或提示式的命名）到其具体内容细节，这的确签了名般是契诃夫绝不会有错。小说没言明，但简单就看得出就是一般人搭乘（或者说是契诃夫而不是托尔斯泰或屠格涅夫会搭乘，钱输个精光的陀思妥耶夫斯基可能不得已也会，但满心懊悔、犯罪感和怨怼会使他无心注意到车厢里这些人这些琐事，即便瞧见了也会被他的绝望眼睛扭曲成某种阴森的地狱图像）的廉价普通车厢，闹哄哄地挤进来一堆奇形怪状但正常平凡的人，包括连人家鞋子袜子都可以从脚上偷下来的扒手、不知道如何在人挤人车厢里安置自己一双长腿遂咒骂起科学家（不是说他们无所不能吗？）的戴草帽农奴、从香水味到法国式咬字发音都甜腻得恶心硬乔张成上等人不属此一车厢的某女士、奇迹般回到车里却以为行李被同伴掷回月台当场号啕大哭的老太太、精彩无比不知道什么叫车票自有他一套理直气壮乘坐火车办法的帝力于我何有哉的农夫，还有一个超然于这一切喧嚷物外、浮云上静静睡熟的绝美女子，以及一个跟着她无视这一切、只盯住她发呆臆想、王子般想亲吻睡美人一下的对座老头子，事实上要不是警察七手八脚阻止及时，就连那匹喷着鼻息踩着蹄铁的大马都上来了不是吗？这像从彼时老俄国大地上每天开过来开过去的某班火车某节车厢直接剪下来的，但我们看那些手忙脚乱、道理讲不清只好以咒骂威吓收场如镇暴的车掌和警察，还有火车头抛锚叫天不应两手一摊的火车司机，却也同时看到一组制度、法令规章、体系乃至于现代化空降在彼时第一生活现场是如何的别扭突梯和始料未及，这辆彳亍于途的老火车生出翅膀噼噼啪啪起飞而去，成为空茫历史大时间里的银河铁道列车，更现实，但也更滑稽更富想象。
正常人，正常的生活。
或者另外一篇《急救》。这讲的是一名醉酒溺水、上了岸犹生龙活虎大声咒骂自己两个不孝儿子不休的老泥水匠，原本裹张毯子灌口酒就没事，却在整村子人全好心围上来，经历了全本新知的、进步的、宛如满清十大酷刑的急救大百科之后，果不其然最终宣告淹死在干燥坚实的陆地之上——一知半解果然是最可怕的，一知半解比全然的无知还少一知，所以带来更多灾难，也更回天乏术。
开敞、明亮、自由、平等，然而最让我们读小说的人直接明白感受到的只是“舒服”，久违了的舒适无比，好像人从胸口心肺、手脚四肢到脑子眉头都可以整个松开来伸展开来（有看过猫伸懒腰的模样吗？），和我们读现代小说那种束缚、压迫、时时像吸不到空气的身体缺氧反应恰成对比。我总主张小说阅读者在伸手可及的床边应该准备一本契诃夫的小说，像气喘呼吸困难的人该随身携带呼吸扩张器一般。
契诃夫如印象派画家般灵动的捕捉瞬间光影的一刻，但小说的画面是空阔的，天空显得比较高，如果在室内，屋梁也似乎架得比现代式的公寓要高，而且窗子大门总是敞着，让风流通进来让足够的阳光射进来，也让人可以自在地进进出出。本雅明喜欢谈从民间故事到现代小说逐渐失落的“抚慰”功能，谦逊的契诃夫从不在小说里摆出智者摆出人生导师的模样给予你教训的话语，他的小说具体情节也更多是人的尴尬人的不运乃至于人无可回避的死亡。他只把你拉出来，带你离开那个会罹患忧郁症的地方，不让你置身孤独之中（本雅明指出现代小说从书写者到读者的深沉孤独），不让你封闭在窄迫寒冷的一人公寓中胡思乱想心生各种幻觉。契诃夫写的是熟门熟路的小村小镇，每个人都完完整整且彼此熟稔，这里没有迷宫般的异乡村子和城堡，所以读小说的人也就不会是那个没有名字、就算原来有名字也一无意义不被承认的土地测量员k。
对现代小说读者而言，当我们在小说里读到人的尴尬、不幸和死亡，我们总（被训练地）知道事情不只如此也不会就停于此，尴尬接下来会转为人的堕落，不幸会进一步带来人的瓦解，而死亡的意义则是毁灭。但我们说，其实所谓的堕落、瓦解和毁灭都是特殊意义的诠释性用词，只有在人被某个体系给纳入、在人和此一体系工具性、零件性隶属关系的这一层面，才发生所谓的堕落、瓦解和毁灭。对独立完整自主的个体而言，像契诃夫小说里的人们，就只是尴尬、不幸和死亡而已。
这里我们先放一段有用的话，这是瓦尔特·本雅明说的，出自他《单行道》一书：“上古时期的雕塑在微笑里把它们的形体意识呈现给观众，像一个孩童把刚刚采集的鲜花散乱地举起来递给我们；而后来的艺术，却板着很严肃的面孔，像成年人用尖利的草编织成的持久不变的花束。”
从谦逊的人到谦逊的小说家
我们先解除一个小小的疑心，好让自己心无恚碍。
如果说我们已拥有十大册的契诃夫小说，包括三十岁以后、四十岁以后更睿智更成熟年纪的作品，那又跑出一本年少作品是什么意思？除了某种和实质读小说无关的收集癖、猎奇癖乃至于有点让人不舒服的所谓窥视之外？
我只想很简单地回答这个问题，那就是，实际上我们又多了一本契诃夫的小说，又可以多读一本契诃夫的小说，这是最实在的、最夺不走的。喜欢契诃夫小说如我，相信不只我，当然是欢迎的。这里有一种不那么民主不那么平等的基本心思，我以为，对某种层级以上、已超越竞争之上卓然完成的了不起小说书写者，当我们说他哪部作品写得好写得坏、是代表作或失手乃至于失败的东西云云时，就像飞机航行于云层风暴之上那样，我们也许一样热烈一样是非爱憎分明地谈论争辩指摘他哪部小说、小说里哪一段哪一句的成败利钝毫不留情，但我们的心思是宁静的、专注的还是愉悦的，包括我们在说着最不礼貌最批判的话语时，这和我们在分辨揭穿坊间那些鱼目珠玉混一堆的寻常小说时完完全全不同，完完全全不在同一个层次上以及规格里。某种庄严不侮意义底下，这的确是以人举言以人废言没错。事实上正因为我们（意识到）再无须分神负荷着真伪朱紫之辨的社会公益性义务，我们才得到如此珍罕的自由和专注来想小说谈小说，这当然是愉悦的享受的；也正因为我们明确知道不至于因我们谈论语言的无心狂暴性破坏性会减损它砸碎它，我们才得以放心到几乎是肆无忌惮地朝更深奥更精微处直往无回。说到底并没有太多小说有足够内容禁得住如此在细节上细究又向幽深处挖掘不是吗？那种没深度的失败、无趣劣作两句话骂完就再说不出什么了不是吗？需要实际例证的人可到坊间简体字书店买纳博科夫的小说谈论之书《文学讲稿》，厚厚一大本，是他在威斯康星大学授课讲稿的辑成，你可以看到纳博科夫如何自由、推崇但笔则笔削则削地谈狄更斯（《荒凉山庄》）、福楼拜（《包法利夫人》）、卡夫卡（《变形记》）和普鲁斯特（《追忆似水年华》）等等，看到他在确认乔伊斯的《尤利西斯》是二十世纪人类最好三部小说之一同时，奚落他的《芬尼根的守灵夜》其实是一本令人昏昏欲睡撑不住熬夜守灵的全然不成之作。
这个基本心思，我借用国内年轻一辈（和不年轻如我这一辈的比也一样）杰出小说学者和书写者黄锦树的一句话来说是：“对这种小说家而言，多一本就是一本。”这话由不慑权威、向来直言无隐的黄锦树口中说出来，更足见其真实性和沉沉分量。
只可惜我们很难列纸名单让一般读小说的人相信谁是谁不是，因为终极地说这事关乎鉴赏能力（知识、经验、感受和想象能耐等等的总和），有超越理性语言能说明的部分，这上头小说也是无法平等，用不上民主的，有些东西只能用接近命令式的郑重话语由上而下说出来，可是那样的权力气味又会引起误导，把事情带往不对的地方去。
但契诃夫生前不是亲自动手过将自己小说辑成十大册吗？如果说书写者本人都曾抛弃过它甚至阻止过世人发现它，我们是否还有必要或甚至有权利找出它并阅读它？
这么问就把我们带到契诃夫一个最特别的所在了。一般而言，书写者对他某些小说的遗弃，有着各等公私不同的缘由，不能只用“淘汰”这森严但单调的两个字来替代，它可能更私密更不是有文学理由可讲的某一个纯个人因素（请常记得了不起的小说家同时也是个人），也可能更单纯就只是忘了而已云云。就契诃夫，我们还至少得再加两样，一是他写太多了，二是他不怎么瞧得起自己写的东西。
这是人类小说史上两个契诃夫式的第一。绝对是真的，打从世界有了契诃夫此人之后，人类历史上最不看重契诃夫小说价值的，恰恰好就是契诃夫本人，他从不相信自己写出过什么足以传世、该占用未来人们珍贵记忆空间的不朽之作，尤其是他那些十七八岁就正式开始写、所有人朝着恋爱和悸动青春涂写日记书信和情诗给自己看、他却得挣钱养活自己和一家老小的短篇小说，他不止一回提过那个位置是托尔斯泰的；总字数有人比他多（比方巴尔扎克），但篇数却无与伦比，我个人没费心去算，但据本书这位地毯式的编者统计，契诃夫光是二十六岁小说书写的幼年期为止就已达四百篇之多了，珠玉或碎玻璃片般散落在彼时广漠、才苏醒中老俄罗斯大地之上难以一一捡拾收藏。因此，自选自辑或许对绝大多数小说家而言的确算慎重之事，甚至在某些人身上还隐隐有着卓然望向无垠未来、填写这一生履历表好应征死后文学天堂或小说万神殿某职位的味道，到契诃夫这里则很难如此，对这个异常谦和的小说家，这毋宁只是不要为难人家好意因此也该某种程度慎重行礼之事而已。
但自我这么小的人能写小说吗？能写好小说吗？一个小说世界常识性的鲁莽疑问，但不见得是个坏问题。
乍看之下这个疑问像是个指控——谦逊的小说家，就像我们说正直的律师一样，不是有这样子的笑话吗？说父子两人行过墓园，小孩问父亲：“他们会把两个人埋在一起吗？”父亲说：“应该不会啊，为什么这么问？”小孩说：“你看，这个墓碑上不是写：‘这里安眠的是律师约翰，一个正直的人。’”还有一个，问小飞侠彼得潘、超人、正直的律师和醉汉一起过马路，谁会在路上捡到十块钱？答案是醉汉，因为前面三个都是虚构的人物。
不是这样，我个人所认识的诸多小说书写者是谦和的好人（多半还非常正直），和我所认识的律师不可同日而语，这里有很大一部分牵涉到小说书写者的身份自觉问题，不尽然全是个人心性和修养——现代小说作家，尽管不免也得靠稿费版税过活，但基本上他的身份仍是独立性的艺术家、创作者，就像大约同时候的画家和音乐家作曲家一样，从原来的画匠画师和乐匠乐师的隶属性位置（教廷、国王、贵族乃至于新兴商业家族云云）挣脱独立出来；也就是说，现代小说书写基本上是一种志业而不是一份工作，小说书写更关注的是创造而不是工匠技艺的单纯展示和应用，是写出本雅明所说无可比拟的事物，完成一部只属于他一个人、能如画家最后淋漓签名落款其上的作品艺术品。但在契诃夫身上却出现某种返祖现象或至少和这个普世潮流逆向行驶。他的身份自觉及其书写方式有更多的工匠成分，他的作品也保留着相当一部分工匠式的匿名性（木匠不会在他完成的美丽桌子上挥笔签上大名，除非他是设计师或已升格成国宝级的“达人”）和可重复性（木匠可以做完一张桌子后马上动手再做一张大同小异甚至完全一模一样的桌子，当然，独立创作者身份的设计师也会这样，但他必须加以掩饰，否则便会被控以停滞、失败、自我抄袭乃至于江郎才尽等刑期不等的罪名）。
我们大致可以这么说，独立、创造性、面对独一无二事物的现代小说书写者不是一个可以表现出（更多时候是阻挡了）他个人谦和心性的特殊位置；于是，契诃夫历历在目的谦和，恰好说明了他对此一身份的不愿、不确定乃至于某种程度的“破坏”。
这可能也一并解释了他异于现代小说书写者的多产。
从这里，我们看托马斯·曼这番好像极不近人情的话就有意思了。这是托马斯·曼在契诃夫死后五十年讲的，进一步把谦和之于小说书写的关系拔升到它该有的高度：“在我眼中，契诃夫在欧洲甚至在俄国都被大为轻忽的原因，是因为他对自己实在太冷静、太过批判、太过怀疑，以及对自己的成就太过不满意了，总而言之，是他的谦逊。这种谦逊有种动人的特质，但却无法以此获得全世界的尊敬，甚至可以说是给世界立了一个坏的典范。因为，我们对自己的观点，并非不会影响到别人对我们的印象，而且那个观点可能会污染了印象，甚至可能掺杂在印象中。契诃夫那短篇小说家的印象，长久以来被人认为是没什么艺术价值的，而其能力无足轻重。他自己既缓慢且困难地得到对自己的一点点信任，但若要别人信任自己，这种信任则是不可缺少的，然而直到他生命终了时，他都没有展现出文学大家的痕迹，更别论是圣人或先知了。”
顺带提一下不用多心，对托马斯·曼这位也公认是万神殿一员的大小说家，纳博科夫坚定认为而且多次公开讲他的小说是可以不读的（美国小说家厄普代克的妻子曾是纳博科夫大学小说课堂的好学生，厄普代克引述过一封他妻子日后写给纳博科夫的信，感谢他教会了自己读小说，最末两句则以会心的莞尔语气讲出来你知我知：“直到今天，我还是没办法读托马斯·曼的小说。”），这当然是纳博科夫式的“偏见”，但我们晓得纳博科夫愈是甘犯众怒的偏见通常愈是有其独特理由和锐利洞见的，往往帮我们从某种僵固停滞的结论再解放出来，这是非常非常珍贵的。而纳博科夫精致、细腻、微妙但准确到如手术刀锋刃的究极小说技艺，让他尤其受不了托马斯·曼的疏漏、粗手大脚以及虚张声势（同列名单上的还有陀思妥耶夫斯基、福克纳和康拉德等伟大名字，至于巴尔扎克，纳博科夫则受不了他的平凡庸俗）。我个人对托马斯·曼的确多少有这种感觉，对日后的君特·格拉斯也是。我个人坚信小说书写是以个人为单位的，不喜欢从任何群体、派系或国族的角度看，但德国似乎是一个很奇怪的小说书写国度，不仅相应于其种种文明成就（哲学、音乐乃至于诗歌云云），小说的书写成就显得如此单薄而且还单调（雷马克是世界大战换来的，也只能写战争；聚斯金德则是偶然生在德国的，他根本可以是任何一地的无国籍怪人奇人，还有谁呢？），把小说书写一事弄得跟铁匠一般，仿佛那里没有正常的人正常的生活一般。于是他们写出的小说毋宁更像他们震撼世界的产品老虎坦克，笨重，大钢块，挟着祖先北国蛮族幽黯记忆的嘎嘎巨响而来，声威震天，仔细听还伴随着瓦格纳的音乐。
博尔赫斯也这般说过，德国人和小说书写似乎是两个不相容、放不到一起的东西。
放大、肢解、扭曲的正常人
这里，我们再来看契诃夫小说另一个有趣的特质，那就是它的不育。
时至今天，意思是距离契诃夫过世已结结实实超过一百年时间的事后，我们只靠一般程度的读者眼睛而不是专业的、鉴定的文学研究者之眼，如此容易如此有把握的一眼就认出是契诃夫来，其意义便全然不同于十九世纪旧俄当时人们乍乍发现契诃夫。当时是新的、惊喜的、甚至感觉是开拓的，但一百年后今天却只能是诡异的，甚至还是怪诞的——为什么整整一百年过去了契诃夫小说依然如此独特？为什么不是充斥着一堆模仿乱真之作？为什么没有产生所谓的契诃夫流小说书写？
（在中国，我以为是沈从文，比契诃夫多点童话，多点甜美，因此也多了点挑拣、组织和处理。唯沈从文小说亦是一代而绝。）
我们可以快速地列举检视一次。
是契诃夫的美好太不为人知吗？当然不是。托马斯·曼所说契诃夫的遭人轻忽，指的是一般性的读者，书写者的反应可完全不是如此，契诃夫小说尤其有着让书写同行眼睛为之一亮的极其独特魅力，这从高傲不轻易许人的托尔斯泰就开始了。
是小说书写者都很骄傲、很卓然独立，不同于那种一窝蜂的流行追逐者吗？别傻了，哪有这种事，事实上，小说书写（乃至于所有创作领域如音乐绘画、所有研究思维领域如物理学经济学）的模仿追随现象远比流行时尚的皮毛化既深且广还立体，因为它还多出了一批流行时尚所没有的正经人口，多出了一批可称之为严肃认真的一窝蜂追逐者。这批人，我们这么说吧，专业知识丰厚完整，专业技艺圆熟精湛，本来就苦于而且终日勤勤恳恳于有所突破有所创新，更有人事实上“已在路上”就只差那么一步，因为一个新创造的发生不是无来由无迹象的，通常时代空气之中总飘荡着一些征兆一点异样的分子和气味，他们所缺的往往只是一个视角，一点提示甚或一句话，因此，一个好东西比方说相对论或量子论冒出来，他们不必你讲马上会认出来，而且比谁都知道其意义、价值、爆发力道和幅度，以及整个可能应声打开的全新世界，更知道接下来要怎么做，这跟黄河决口一样，什么也阻止不了。
是因为契诃夫小说所在、所书写这种小乡小镇，这种庶民的、下阶层的世界距离小说书写者太远太陌生了是吗？一开始可能是，正如我们才讲过的，一百多年前那会儿不坐三等车厢的托尔斯泰或屠格涅夫进不到这个书写位置、得不到这个书写视角是可理解的（偶尔为了写某部小说心有定见地刻意去“体验”是于事无补的，这么做只能收集直接材料，你得生活于其中充分浸泡于其中才行。像屠格涅夫的《猎人手记》仍只能通过有钱有闲的打猎贵族老爷眼睛去看农户农奴，当然精彩可观，但那还是原来的屠格涅夫小说），可是稍后更多的书写者不是不乏更穷更贫贱更打滚于生活底层泥淖者吗？往后这一百多年不是一代一代有着连三等车厢都坐不起只能沿铁轨一步一步走的人吗？因此，不是传统左翼所骂不绝口的所谓贵族精英、知识垄断云云的问题，至少不是个关键。事实上，就连这一点，人类历史也很快做出补偿，就在十九世纪契诃夫还活着还写着那时候，人们的意识形态大举地往下往左，暴烈地把目光降到一般人、平凡普通正常的人身上。这样的意识形态在小说书写的世界从此再没戏剧性地消褪过，遑论逆转（相对于比方说政治、社会其他任一领域），一直到今天此时此刻依然统治着绝大多数的小说书写心灵，甚至过度统治到让小说书写者总多少有种四体不勤、该为这行业的贵族气息道歉并抽空去生产线打个零工的职业性惭惶。
而且，证之小说历史，一个新书写领域、一片书写的处女大地不发现则已，一旦有人率先探入，几乎不出一代很快就开发过度地力耗竭。只可写错不可放过，小说书写的掠夺性，在这上头通常比该死的资本主义加帝国主义还凶还彻底。
是书写技艺有所不适不是吗？这就太低估太不了解小说书写技艺的调整腾挪能力了。这里我们只说一点，是弗吉尼亚·伍尔夫指出来的，现代小说的发生和发展，伍尔夫说，从文字语言来看正是由诗转向散文，而散文的低下、散文不宥于格律、韵头韵脚等排场和形式的流体特质及其穿透力，让它哪里都去得了，再污秽再细碎缝隙之地它都敢写也写得进去。事实上，伍尔夫不无惋惜或忧心的反而是，文字语言的散文化，让我们再说不出口的是“巨大而简单”的东西，让我们一步一步在远离崇高、庄严、神圣和伟大。伍尔夫很正确地说，这些并非幻觉并非不必要，这些和我们务实在过生活求生存一样，都是我们理智、情感、心灵的一部分。
好，整理一下。不是契诃夫不吸引人，不乏意愿、热情和瞻望能力，不欠缺材料和机会，不因意识形态阻拦，更非技艺能耐不及徒呼负负，面对着契诃夫小说所摊开在所有书写者眼前这一宽广、自由、舒适的处女大地，现代小说从书写者的人身位置到目光和思维焦点，再到具体使用的文字语言，无不已一一做出调整，甚至刻意地因应它瞄准它，但契诃夫小说，如此朴素正常的小说，理论上应该像哥伦布竖鸡蛋般谁看了都能依样照着做的小说，何以会不育不生养众多？这样成千上万年地球上绝大多数人一直就在我们眼前就在我们身旁如此明白生活着的小说，何以这么不容易进入现代小说再现出来？
为什么正常人、正常的生活对小说书写会显得这么“不正常”？这样还不够诡异不怪诞吗？——这里必定有着什么我们始料未及的本质性排斥和抵抗，一定牵涉到两种异质东西异质世界碰撞冲突的问题。
话说回来，现代小说书写什么呢？简单的答案由此也变得怪诞起来了，现代小说告别了崇高伟大，离开了英雄帝王和天神，它书写的依然是一般的人平凡的人，只是很奇怪的我们很难再说它写的是正常如你我的人，只因为作为一个现代小说读者，我们所看到、所确确实实感受到的，用苏格拉底的话来说，不再是温和单纯、我们所经验所熟悉的人，毋宁更像是“比百头巨人更复杂更狂暴的一种怪物”。
我的老师小说家朱西宁先生一辈子倾慕张爱玲小说，但他常说读张爱玲小说，读者不会想把自己幻想为、化身为小说中的任一个人物。这个颇精巧的人性察觉，其实不单单只向着张爱玲小说，而是整个现代小说尤其是跨入所谓现代主义书写愈来愈明显愈普遍的阅读感受（你愿意在陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克纳的小说里扮谁演谁呢？）。真的，现代小说愈来愈像是某个幽黯的、窄迫的、窄迫到不容人全身通过的封闭甬道，正常的人进入它，只身无助地挣扎过它，不仅疲惫、沮丧、苍老，还如本雅明讲的人的基本形体都不复保有，变得扭曲怪诞；或者也愈来愈像某个科学实验室，人在这里被肢解开来，某个身体部位被不成比例地放大或单独拿出来。书写者不见得为怪诞而怪诞（当然也有一批书写者误以为如此热衷于如此），书写者可能只是为了更清楚看见某物某部分，然而我们多少都看过这类的科学影片吧，我们人的皮肤毛发一旦置放于高倍数的显微镜底下，很自然呈现出来的就是陌生骇异的影像如某个不名星球外壳或就是某种外星怪物，而单独被拿出来的内脏或人脑那更是很少人乐于直视、很少人不感觉恶心的不是吗？现代小说笔下的人，总像刚刚才经受了一场科学的、实验的冷冰冰酷刑似的。劳伦斯·布洛克最好的小说之一《行过死荫之地》，写两名开着货车四下劫掠落单女子凌虐肢解的变态杀人狂，他们的说法仔细听来如同小说家，尤其是现代主义小说家：“上了货车，她就不再是个人了，她只是一堆器官。”
日本的芥川龙之介也写过一篇蜕变式的短篇小说，“我”忽然幻化成一只小虫（正常size，不是卡夫卡那只大的），爬行在妻子午寐不觉的赤裸女体之上，激情方歇余温犹存，这个他熟悉的身体，此刻如山如谷如巨大望不见边界的全新大地，他每次向前爬出一步都惊异赞叹一次。唯一向怎么恶心怎么来的芥川这回意外温柔地放过我们，小小虫最终像再负荷不了太多发见似的停在胸脯上满足得仿佛睡去，是妻子的美丽身体令芥川不忍是吧。
作为读者，谁乐于出任实验对象？谁愿意好好人不做去当器官当内脏的？
当读小说的人不愿也不能化入小说之中成为书中人物，现代小说书写的悲剧于是成为最孤独的、无可比拟的、人们不忍乃至于逃避看到的悲剧，它回不到人的集体经验之中，这个集体经验，依本雅明说的是：“它像是一座梯子，梯脚坠入深渊，梯顶则消失云间。对于集体经验来说，连个人经验中最狂暴的冲击也不代表矛盾或障碍。”
从另一面来说，现代小说也不复成为人集体经验的大海，读者个人的经验无法如水滴般融入它，无法从其中汲取建言，汲取有用的智慧，无法如博尔赫斯所说通过对小说对故事的迷醉来“遗忘”自身可怜的命运和处境，他同时孤立无援地进入小说之中，同时又绝缘地被抛掷出来，他知道更多，却进退维谷，既不知道如何回应小说丢给他的更大悲剧和疑问，也不知道该如何回头料理自己独特且具体的悲剧和疑问。