所以如果谈到有一个新的感受的话，在这个城市，或者在这个国家，这种对速度感的意识成为我的感受里出现的新东西。对速度的担忧，对速度的看重，或者是意识到速度感，是一个新的精神层面的东西。在这个城市里走的时候，我当时开始注意到两边的广告，很多房地产楼盘的广告，比如说那个时候有一个楼盘叫“罗马花园”，有一个楼盘叫“温哥华森林”，有一个楼盘叫“威尼斯水城”，所有盖在北京的楼盘都跟外国的城市联系在一起。这些东西都是让我很难平静的新的发现，或许它就会形成一个新的精神世界里面的新的意识。
《世界》跟《二十四城记》是不一样的，《世界》是对那些离开束缚、离开家庭、外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西，一个是离开了家庭的结构，在他出发的地方，他会有家庭，会有叔叔、阿姨，亲戚，整个家族的结构，到目前为止，这些都是维系中国人结构的一个核心的东西。但是他离开土地，离开家乡，来到城市的时候，他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制，可能他离开了工厂，离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍、那些工厂，就像是《世界》里这些人来的地方一样。特别是在1949年之后，单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时，让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱节。它是当代的一部分，但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的。在工人宿舍墙外围的边上，它是一个当代中国，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有网吧，有酒吧，有所有的一切。但是进入工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在1970年代末，有的人停在1980年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在1980年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。
所以对我来说，两部电影是在做两个工作：拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国；拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。
安德鲁《站台》以一种失落的情感调子结束，但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步，你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化？
贾樟柯其实我觉得这个失望的调子，并不一定是因为单纯的现实层面所发生的，比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。如像佛教所说的人的过程是生老病死，这个生老病死，并不会因为表达自由度的增加，或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。所以从这个角度来说，我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。
每个时代都存在表达，但是我觉得从1970年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。表达有无数种，但是这个变化过程的确能够看到，中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来，特别是在电影这个领域。从1990年代开始有独立电影，到今天挣脱出来，真的有一些电影来自个人对社会的观察，从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说，这十几年的时间，的确发生了很大的变化。我们知道，在日本六七十年代，会有超8毫米拍摄的这种过程，会有那个时代来自个人角度的记忆；而当我们回顾那些重要的历史时刻，之后很长时间，除了官方的影像记录之外，从电影领域发出的对社会的关照是没有的。那么到1990年代，中国有了独立电影，有了独立表达，我相信从1990年代初到现在这十几年的时间里面，留下了非常有意思的作品，这些作品来自我们个人成熟的表达和反映。
吕新雨（复旦大学新闻学院教授）其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。
我的问题是，《二十四城记》在不同的艺术媒介之间来回转换，从多个方面打破了电影的传统叙述方式，比如刻意地挪用纪录片的形式，把电影导演的角色转换为一个采访者的角色，比如镜头内外的跨越。这个跨越过程中出现了一个矛盾。当你自己把自己放进去，这是一个限制性视角，你能采访到的东西才会呈现出来，你采访不到的东西，就可以刻意不去呈现；而那些刻意不去呈现的特点，恰恰可能是电影的要点。你采用了非常传统的纪录片的方式，我只拍我看到的，要放弃那种全知视角和全知叙述，回到现实性的叙述。但是这种限制性视角的刻意采用，恰恰和诗人角色的出现形成一个对比。电影中诗歌的出现，在很大程度上扮演了一个先知的角色，或者说一个价值评判者的角色。诗人的预言和判断功能被你重新恢复，这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础上。
整个片子是关于逝去的故事，逝去的孩子，逝去的爱情，逝去的青春，逝去的岁月，所有这些东西都是逝去的。这些逝去的东西是看不见的，所以你特别限制表象。有的时候你好像刻意被这个东西给包围住了。这样一种伪装的纪录片，伪装的采访者，或者伪装的故事片，实际上是反故事片的故事片。
还有一个小细节，电影中的人物多用方言，包括你自己的采访也带有地方口音。可是我觉得奇怪的是，你为什么能容忍吕丽萍那么标准的普通话在这里面出现？当我听到吕丽萍声音的时候，我觉得好像原来那个声音在这里断掉了，忽然变成了像电视剧里面的说话，这让我觉得很不舒服，在整个片子里面，这可能是一个破绽。
贾樟柯我在做的时候，希望它是一个能够跨媒介的方法。因为电影的时间性跟它的视觉的连续性，可以提供一种跨媒介的可能性，包括大量的采访是借用语言的部分，诗歌是借用文字的部分，有肖像的部分，有音乐的部分。实际上最简单的也是最初的一个出发点，就是希望通过多种形式的混杂，把一个多层面的复杂的东西呈现出来。我接触到那些记忆的时候，觉得特别复杂，记忆的呈现是特别复杂的一个过程，包括做这个采访的工作的时候，导演跟被采访人物的关系，还有导演跟电影的关系，也是非常复杂的。最后我就想把它都容纳在一起，把这种复杂性结合在一起。像吕丽萍饰演的那个片段，本来在剧情中他们是从沈阳搬过来的，普通话跟东北话有接近的地方；而且因为吕丽萍的丈夫也是东北人，我觉得她能说一些东北话，结果她不行，一点东北话的味道都没有。在语言上，这肯定是一个损失，就是没有呈现出这种地方语言的特点，但是吕丽萍有一个很大的优势，就是她的讲述状态里的那种控制能力。我已经不可能找到这个当事人，因为当事人都不在人世了，这个事情讲的是这个厂牺牲的第一个孩子。我看中吕丽萍的一个地方，就是她自身是一个母亲，然后有很长时间是一个单亲的母亲，所以她跟孩子之间的关系，她作为母亲的感触，是非常强烈的。所以我觉得有这个心理依据，她在感受这个剧本、感受这个故事的时候，可能比其他的演员要更加有优势。所以在语言方面有一些牺牲吧。
在跨媒介的方法方面，我希望能够自由，希望能够回到早期默片时候那个活泼的阶段，没有城市，也不分电影是纪录的电影还是剧情的电影，电影就是电影。因为大家都不清楚电影是什么东西，所以那个时候电影能够容纳很多，包括默片里面有很多字幕啊，很文学性的东西。通过这样一个努力，让我们重新审视电影现在的情况。我觉得无论是剧情片，还是纪录片，都陷入了一种类型的限制里面，是不是有一种方法可以破解？当然它不是常规的，就像你说的，它不可能把中国所有的电影陈规都打破，但是它至少有这种可能性，或者会发现一种新的可能性，但它是以一种回归默片的方式来实现的。
欧阳江河可能几乎所有的诗人，都会喜欢贾樟柯这种工作方式。他的作品呈现影像，呈现记忆，他进入这个世界的角度和方式，正如达德利·安德鲁先生非常敏锐地看到的，贾樟柯从某种意义上讲，就是一个用影像进行工作的诗人。因为诗歌有各种各样的形式，除了语言以外，它还有影像，还有声音的记录角度。比如说翟永明，她就是想超出词语的范围、文本的范围进入诗歌，所以她也关注音乐，关注美术，关注电影。她在电影方面的经验非常丰富，这次跟贾樟柯的合作，我觉得非常成功。
刚才贾樟柯讲，他拍了五十个人，最后把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。于坚也当过工人，他觉得不刺激，简单了一点。但是我想，正是由于这种简单，它变得抽象起来，整个电影变得从生活中突然上升起来了，到了一个空虚的高度、一个虚构的高度。这个电影最后的文本，突破了我们对电影所有的构想，它既不是一个故事片，不是一个剧情片，也不是一个纪录片，也不是一个电视剧，也不是一个口述史，它什么都不是，但是又诠释着这一切，它特别奇怪。这样一个自我矛盾的、一个互相诋毁的东西，被压到传奇性、娱乐性的最低限度，诗意在这个时候出现。但是诗意不是拔高的结果，而是一个压缩、削减的、减法的过程。浓缩到最后，它是一个赤裸裸的、干枯枯的东西，这就是我们的历史文本，我们的记忆。
我非常钦佩达德利·安德鲁的眼光，刚才他提到的绿色，中国画家张晓刚也注意到这一点。张晓刚画1970年代记忆的系列作品，就是在画绿色。从苏联到美国去的诗人布罗茨基回忆早年生活的散文《小于一》中也谈到了这个遍布整个苏维埃的邮政等高线，我把它称为邮政绿，1.2米的邮政绿。在中国标准的高度是1.1米，还有标准的颜色和浓度。这个邮政绿太有意思了，这是一个社会主义的产物，资本主义不可能有的，这也是几个费解的问题之一。
吕教授刚才谈到，《二十四城记》是一部关于消逝的电影，这个消逝不是一般意义上的消逝。所谓消逝和失去也可能一样，比如这次金融危机，雷曼兄弟没了，很多人赚了几十年的钱突然没有了。这个搬迁的故事，讲的是这个工厂要消失，然后另外一个新城、所谓的居住空间要起来。在商品房里住的人，他们各自的生命不发生交叉，他们只是在这儿住，他们干的事情，他们的灵魂、教育、文化完全不一样，但是有钱可以到这儿来住。搬走的人的空间则是一个独立王国，从上海、辽宁或其他某个地方搬过来，变成一个独立的文化体，跟它所在的那个城市毫无关系。他们1950年前从自己的家乡搬来，然后没有自己的故乡，到这儿建立一个理想主义的城市。五十年以后，一切都不在了。非常有意思。
原载《21世纪经济报道》（2008年11月8日）