《公共空间》之后拍了《东》，然后就是《无用》。《东》是关于画家的，我很喜欢刘小东，但他工作的情况我很陌生，我想了解他的工作，就用纪录片拍。
《无用》是马可对服装的创作，我是偶然听到她在做这个系列，首先“无用”的哲学概念很吸引我，再一方面她通过服装来表达对中国当代现实的响应，我从没想过服装可以有这样的响应。马可完全用手工，这是她的观念：以前人们会知道这个物品的来源，比如这围巾是你妈妈做的或姐姐做的，通过手工有一种情感的传递；自从变成机器流水线工作后，这传递就被破坏了，紧接着来的还有环保问题。马可有她很完整的思想体系，其中也有悖论的地方，但我觉得这是很难得很可贵的。
拍完小东又拍马可，是因为我特别想跟这些同时代的艺术家互动，用不同的媒介来面对同样的中国现实。我觉得这种互动的感觉，打破电影的封闭，有一种文化活力出现。我很希望通过纪录片建立小小的桥梁，让普通观众可以观赏和了解这些知识分子的工作和他们的思想——如果社会完全切断了聆听这些知识分子和艺术家声音的管道的话，我觉得那很可怕。
当然不是说我光拍两部纪录片就能建立起这个管道，而是说我们应该有意识重新建立起把知识分子思考跟公众建立联系的管道。比如《东》的dvd跟着《三峡好人》在中国卖了六十万张，这当中可能只有十万人真正看到，他就可能听到刘小东对变革、对生命、对肉体在这个时代里怎么被安排的思考，这种聆听、这种工作，我觉得是需要去做的。
蔡明亮这就好像之前卢浮宫和故宫找我去拍片，我不是学绘画美术的，为什么找我？我想是因为我的电影是回到“观看”这件事。创作的被观看也在我的算计里，而且我也一再强调观众绝对要有观看的态度，这也是美术馆所强调的，我想这就是我常被找去拍美术馆的原因吧。他们可能觉得我可以把电影院观众带进美术馆，美术馆观众也会被带到电影院来。
讲到观看，我想到作为创作者在摄影机前对着一个对象，我永远在寻找一个恰当的距离，是符合我心里阅读的角度。因为我的电影不是以叙述故事为目的，而是透过阅读的过程，引发你的思考或感受。这样的观看当然需要分析，而不是全然投入，或者说即使投入也不是平常看电影投入剧情的方式。
我的影像是节制的，节制到有时候是造成剪辑麻烦的，因为我只拍我要的，而拍了就是要的。还没拍就要思考怎么拍，拍的当下就是最重要的判断，而不是拍了但我不知道有没有力量。这就是我所谓的严肃面对创作问题——我常说影像的驾驭不是拿起摄影机就行，是牵涉很多拍摄者的能力，这是复杂的。这也是我说为什么要慎重面对拍摄这件事情。拿起摄影机，无论纪录还是剧情，你心里到底有没有在创作？你想传达什么样的讯息跟观点？有没有可能用你的影像传达观点说服别人？拍摄绝对不是靠故事打动人的，因为雷同的故事太多。
贾樟柯以拍纪录片来说，我也觉得距离感很重要，这个距离感造成拍摄和被拍摄者关系的问题。我总是停止在一个距离上，尽量不跟被记录者交谈或者发生关系，也很少用采访的方法，让人家意识到摄影机存在。
这是美学上的口味。我觉得人表层的东西能揭示非常丰富的信息，没必要过深地介入到他生活具体的事情和细节里面，而要他状态的细节，他的皱眉、沉默、抽烟、走动……在有距离的观看里面，我们透过片段组织出他的面貌，而这个面貌会调动观众的生命体验去理解和感受。这个调动过程特别有意思，我们提供的影像是可以调动别人的记忆的。如果你非常被动，不愿意调动自己的记忆与感情，你可能就会觉得这个电影很闷；如果你有了生命的阅历，有了这种情感互相补充和沟通的阅历，那么你或许就不觉得闷了。
影像映现的真实与力量
蔡明亮老实说，我觉得纪录片跟剧情片没有所谓的界线。我的意思是，其实所谓的界线并不存在。拍什么也好，不需要拘泥怎么拍才叫纪录片或剧情片。这都是不停要被开发的，影像本来就该如此，不断向前。确实是两种不同操作方式，但对观众可以造成的力量，是一样的。
贾樟柯我拍纪录片时不会很明确地感觉到我是在拍纪录片还是剧情片，拍摄的感受是完全一样的，因为在我纪录片里面也有很多摆拍和主观的介入。
我觉得电影的真实是一种美学层面的真实，它不应该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西是为美学的真实服务，所以拍的时候很自由。但有趣的是，一般经过长时间观察、深思熟虑的东西，我往往会用剧情片的方式来拍，写剧本、有故事、有演员；而我感觉到、捕捉到，但从未观察和介入的生活和事件，我会用纪录片的方法拍摄，这个过程也是我接近和理解这个人或者事物的过程。
我有意识地把《小武》、《站台》、《任逍遥》做成一个“家乡三部曲”。《小武》是1997年做的，讲经济开始转型时期的故事；《站台》实际上是1979年到1990年，十年里面中国的变化。从时间上来说，《站台》应该是第一部，《小武》是第二部，《任逍遥》是第三部，2000年。它们形成了中国中小城镇普通人生活的画卷。这样的安排就是来自纪录片的思路，一种纪录片才能达到的美学效果和野心。
蔡明亮我也常思考电影的本质。我长期拍摄李康生这个演员，我对李康生的使用跟其他导演常用某些演员可能有点不同，甚至跟特吕弗拍让-皮埃尔·利奥德也不同，因为很多人会拿我和特吕弗一起说。
我拍李康生有点像记录这人。我每次处理他拍的角色会创造一些关联，但绝对也因为是由他来演。那天王墨林看完李康生自编自导的《帮帮我，爱神》后，他看着李康生说，“怎么有你这么幸福的演员？我从看《青少年哪吒》就看你，一直从二十几岁看到你三十几岁，你一直在改变，也都被记录下来了。”就是这样，虽然他一直扮演不同角色，但有一半是李康生。
慢慢我就知道，骨子里我对“真实”和“电影”有一种模糊的界限。在纪录片，没人可以真的坦荡荡让你拍每一刻，但在剧情片，演员可以，那影像是非常精确的，你要他做什么，他都可以做，但到底什么是真实？我觉得这有时候是模糊的，这个媒介因而让你感动。
于是我捕捉李康生这演员的细微变化，就接近于我对“真实”的一种追求。我达不到“真实”，但我起码可以让你觉得，李康生的改变是真的，他的年龄、体态……这是我在商业体系里抓到自由创作给我的一个回馈，就是李康生真实的改变。他是纪录片，也是剧情片。
李康生这演员，包括他演出的角色，他演出的方式，就有些纪录片跟剧情片的模糊地带。这也可以破解掉某些迷思，就是所谓纪录片跟剧情片的定义，已不再重要了。
贾樟柯你长期和小康合作，有一个非常让我佩服的地方就是，你们彼此的信任逐渐在电影里有一种突破禁忌的力量——这会带给社会一种可能性，例如《天边一朵云》的大胆和放开，还有人内心的情欲和孤独感。你的讲述和描绘，特别对中国文化来说，让我们可以到很深的地方理解人的内心状态。
我刚才说我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看1997年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是1997年中国的声音，它经得起考据——我有这样的考虑在里面。
另一方面，我也经常以记录的角度观察人物，拍出他自身的魅力和美感。比如说王宏伟，《小武》拍到一半的时候就已经基本是在记录他这个人的节奏。后来和赵涛的合作，从2000年的《站台》到《三峡好人》，她形成了一个画廊：这个女孩子从她二十出头到二十七八岁的过程，她的成熟、变化、饰演角色的改变。她演绎了一个中国女性时间性的转变，从这种角度来说，也是一种纪录片。
蔡明亮终归一句，到最后，无论纪录片或剧情片，影像不能只是谈议题，议题太多也太多人讲了，什么作品能有力量，能提升人的敏感度？影像的力量在这时代被浪费掉了，是我觉得最可惜的事情。
原载台湾《诚品好读》（2008年1月）