侯孝贤、贾樟柯
侯孝贤，台湾新电影最重要的代表人物。自1980年开始从事导演工作，1989年执导的《悲情城市》获四十届威尼斯国际电影节金狮奖，1993年执导的《戏梦人生》获戛纳电影节评委会奖。侯孝贤在对生命、土地、历史和记忆宽广温厚的观照中实践并实现了电影那份“声光灿烂的荣誉感”。
生活经验和电影经验
侯孝贤《三峡好人》跟纪录片《东》是不一样的？
贾樟柯不一样。本来是先拍《东》，拍了十来天，又想拍故事片。
侯孝贤是因为接触到那地方，才开始有动力？
贾樟柯对。因为拍纪录片的过程里，每天晚上睡觉都有好多剧情的想象。那地方、那空间、人的样子，都跟我们北方不一样，生存的压力也不一样。在北京或者山西，人的家里再穷也会有一些家电，有一些箱子、柜子、家具，三峡那里的很多人家是家徒四壁，基本上什么都没有。
侯孝贤我想象中也是这样，先接触，之后开始有想法。我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉，那是你累积出来的。但《小武》受到重视后，你想一股脑把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间、形式上去，反而太用力、太着迹了。不过到《三峡好人》又是活生生的人，是现实情境下的直接反应，这反应呈现了当初拍《小武》的能量。你变了，回到从前了。
贾樟柯从《小武》到《三峡》之间拍了三部片，我是有种负担感。
《小武》里面，我特别关心人的生理性带来的感动，之后，基本上考虑人在历史、在人际关系里的位置，人的魅力少了一些。
到三峡之后，阳光暴晒着我们，对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来。特别去了拆迁的废墟，看到那里的人用手一块砖、一块砖拆，让那城市消失掉，镜头里的人感染了我，我在城市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘着了。好像在创作上粘了一个穴，原来死的穴道又奔腾起来。
侯孝贤所以创作光自己想象不够，还需要现实。
我的情况跟你不一样。《海上花》之后，我等于是等人出题我来应。应题的意思就是，你不知道你现在想拍什么，也无所谓拍什么，但你有技术在身、累积了非常多的东西，所以人家给个题目，你就剪裁这个题目。从创作上来讲，这阶段也蛮有趣的。
生命印记，请出来就有力量
贾樟柯在我学习电影的过程里，《风柜来的人》给我很大的启发。1995年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉，因为我觉得亲切，不知道为什么像拍我老家的朋友一样，但它是讲台湾青年的故事。
后来我明白一个东西，就是个人生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量。我们这个文化里，特别我这一代，一出生就已经是“文革”，当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息，传奇是为了没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山神庙里过了三十年，头发白了，最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。
但是看完《风柜来的人》之后，我觉得亲切、熟悉。后来看《悲情城市》，虽然“二·二八”那事件我一点不明白，看的时候还是能吸进去，就像看书法一样。您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的。
侯孝贤创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。像我受文学影响很大，因为开始有自觉的时候，看的是陈映真的书。《将军族》、《铃铛花》、《山路》，讲的是白色恐怖时候，受国民党压制的人的状态，所以我对历史才产生一种角度、一种态度。
但这时期对我来讲，过了。过了之后，我有兴趣的还是人本身。拍完《海上花》之后，我想回到现代，《千禧曼波》、《咖啡时光》，到最近拍法国片《红气球》都是这样。
调节类型传统与抒情言志