我常常因为寻找不到一种形式方向而感到烦躁，这并不意味着我缺少新的视觉发现，也不意味着对时间的处理失去灵感，以上两者是一种物质性的电影基础，而存在于此之上的语言系统，即那种构成电影文本的组织法则，则需要像爱森斯坦一样，加以全新创造。再读《爱森斯坦文集》，我发现几十年来我们在形式世界中的思考过于形而下，甚至包括戈达尔、塔可夫斯基的革命方向也过于具体。这使电影时到今日革来革去只是在转腔换调，而手中那只喇叭大体未变。
最近我基本上从过时理论、陈年老片中寻找现实问题的出路。我越来越不相信自己以前对文献、影片的理解。我隐约感觉到像爱森斯坦那样的圣人就像达·芬奇一样，他们发现了很多原则，从未引起我们的注意，而这种疏忽是因为我们已经不可能像他们那代人那样，通学科，又融入科学，并在一种宗教的寻找精神中向着形式主义的方向朝圣。这使我们的电影失去了质量。
创作对我来说，永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候，我会翻看一些同行的访谈，你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。
孙健敏电影是所有艺术中对资金和市场依赖最大的，而对中国的电影从业人员来说，这两方面的资源目前相对都比较匮乏，每年愿意投入到电影中的资金有限，中国的电影观众资源有限，每年参加世界性的电影节的机会也有限，因此这个人有了机会，也就意味着其他许多人失去了机会。据我个人所知，中国的电影圈是一个人际关系颇为紧张和颇为复杂的圈子，人在其中很容易变得心理不平衡。在这样一种现状下，你怎样调整自己的心态，以保证自己在创作时不会有太多的杂念？
贾樟柯我的方法是根本不介入那个所谓的圈子之中，更对其中的恩怨不感兴趣。在北京，相对来说我自己是一个独立的系统，虽然多少有些封闭，但我在其中可以焦点集中地专注于自己的工作。从一开始我就对自己的创作有一个比较完整的规划，希望能够逐渐在电影中建立自己的精神世界。这是一个非常有吸引力的工作方法，让我能不太在意创作之外的事情，包括影展的得失和票房的好坏。因为这两者都不是我的终极目标，让我焦灼的永远是艺术上的问题，而艺术问题是你自己的事情，与圈子无关，与他人无关。
电影有太多的利益让同行之间产生竞争关系，而优胜劣汰是非常残酷也非常自然的游戏规则。我自己会在失去创造力的那一天离开电影，从这一点上来看电影不会是我的终生职业。拍电影有一种原始的乐趣，那就是享受无中生有的创作过程。我想当卢米埃尔兄弟第一次看到自己拍到的活动影像时，那一刹那的快乐才是这个杂耍真正要送给我们的快乐。
一个都不能少？我们就是欲望太多。
孙健敏电影需要很多人共同参与和共同协调，不可能每个人都对同一件事有同样的看法。能不能介绍一些你和你的团队在创作过程中曾有过的分歧，以及解决分歧的办法？
贾樟柯跟我一起合作的同事大部分从《小武》甚至《小山回家》那个时候就开始在一起，我们是一个相当稳定的集体，但并不保守。这些年不断有新的朋友加入，在各个环节帮助我提高电影的质量。而作为导演，我已经因为电影捞到了太多好处，但他们出众的才干并没有因为这些电影而广为人知，这对他们不公平，也常让我心感内疚。
比如说王宏伟，他主演了我从《小山回家》、《小武》到《站台》的全部作品，在欧洲在日本都有相当多的影迷，而在国内因为我们的电影不被允许公映，没有太多的人有机会欣赏他的表演，媒体曝光很少，也让其他国内导演无法衡量他的票房价值而片约甚少。再比如摄影余力为，从《小武》开始他已经成了很多跨国制作追逐的摄影师，甚至一年中有三部韩国电影向他发出邀请，但因为国内很少有人有机会从银幕上观看我们的影像，致使有的人看了盗版刻录的vcd，误以为《小武》是用家用录像机拍摄的。
我们每个人相互都有超过五年的交往，长时间相处产生的感情能够包容共事过程中难免产生的磕碰。在美学上，我们惊人的一致，会为同样的事情感染激动。大部分时间我们都在享受默契工作的快乐，在现场我们交谈很少，该说的都在北航大排档的豆花鱼火锅边说过了。所以在我的创作经验中，和工作人员很少有方向性的意见分歧，他们了解我的内心世界，并认同我的价值。
唯一的一次冲突是在《小武》后期做声音的时候，那时候我的录音师是林小凌。她是我从《小山回家》就一起合作的朋友，并分担了我实验电影小组时期大量的制片工作。我们还一起即兴拍摄了《嘟嘟》，她在现场帮助我完成剧作并亲自出演。我非常喜欢她在现场的敏感，在《小武》中她为我找到了片尾的音乐，那是她在汾阳教堂中偶然听到的汾阳话版的赞美诗。但混录《小武》的时候，我要她加入大量的街道噪音，一直要她“糙些，再糙些”，这让她开始与我有一些分歧，因为从技术角度讲这是非常违规的做法。她很自觉地要保护自己的职业声誉，但那时候我已经到了偏执的程度，今天看来我那时候过于独裁，也从未考虑别人的感受。到我要她加入大量流行音乐的时候，我们的分歧变成了冲突。小凌无声地离开了录音棚，我一筹莫展，最后找来同学张阳前来救场。
我觉得我们的分歧其实来自各自不同的生命经验，小凌父母都是高级知识分子，从小学古典音乐，有很好的家庭教养。在她的经验中，世界并非如此粗糙。而我一个土混混出身，心里沟沟坎坎，经验中的生命自然没那么精致。我们俩都没有错，只是我偏执的坚持对她有所伤害，我从未向她道歉，今天想说一声“对不起”。
我仍然觉得，导演要广开言路，但归根结底电影仍然是独裁的艺术。
电影观念和电影实践
孙健敏从90年代开始，中国电影界似乎对电影的纪实性投入了极大的关注，长镜头、同期声、非职业演员、反蒙太奇、反戏剧化等观念不断地在大学的课堂里被反复加以强调，甚至连张艺谋这样有很强的表现主义风格的导演都拍摄了《一个都不能少》这样的电影。但从另一方面来说，即使再写实的电影都免不了存在修辞手法，一个长镜头再长，拍摄的也还是这部电影叙事时间的一瞬间，你选择这些时间而不选择另一些时间，你选择仰拍还是俯拍，你注重拍人物的正面还是侧面，其实都会给观众制造出不同的意义，这是不是意味着电影的纪实性不是真实，而是如何伪装得更像真实？作为一个比较喜欢纪实手法的导演，你觉得在艺术的真实中，感觉的真实和技术化的真实何者更重要？如何区分它们？由此衍生的一个问题，在创作中，你更关注对自己真实，还是更关注在观众面前表现得很真实？
贾樟柯波兰导演基耶斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：在我看来，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。
由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。
事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。
对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。
孙健敏记得你的新片《站台》，我看的是三个半小时的版本，当时我个人感觉，似乎你在创作心态上不如《小武》那么松弛，有些表达过度的倾向，是不是因为“等待”这个话题对你个人很沉重？另外在拍摄前和拍摄中，你似乎和评论界、文学界人士有很多接触，他们是不是在某种程度上对你创作的自由状态构成了压抑？你如何看待和评论界之间的关系？
贾樟柯在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本，那时候是1996年，我还是在校学生。90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛，和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代，那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。往往有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。
这个想法让我自己燃烧，但我知道这应该会是一个相对来说有些巨大的工程。当第一个拍故事长片的机会来到我面前的时候，因为资金有限，我不得不暂时搁浅这个计划而先去绘制一幅县城青年“小武”的素描。我始终认为《站台》和《小武》是连在一起的双联画，《小武》是《站台》的后续，而《站台》是《小武》的出处。
1999年冬天，我们在汾阳开始了《站台》的拍摄。正像有些评论所说的，这是一个节制与铺张共存的作品。对我来说也是非常特别的创作经验，整个拍摄中自己的内心经历了非常多的斗争，我始终在拍摄中调整着自己与过去、自己与电影的关系。而扛着摄影机去追忆也使即兴的创作和年代片所要求的准确计划常常冲突。我在拍摄中显得非常任性，工作人员容忍了我的一切，因为他们知道弥漫在整个电影中的气氛将是游丝般一闪而过的灵光，但它隐藏在冗长而缓慢的时间当中，我需要用时间去抓回这些击中过我们的刹那片刻。
我知道在《站台》中我似乎有些表达过度，因为那个年代在我心中积压太多。我常常说《站台》是压在我心头的一块石头，我把它搬起，可以开始新的工作。
就像《站台》片尾很长的感谢名单中能看到的，我有很多文学界、评论界的朋友。诗人西川就饰演了体制中的文工团团长，而画家宋永平则饰演了走穴时期的大棚老板。他们都有比我更长的艺术阅历，都自觉保持着长期的精神活动。我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。这时候想想别人，便觉得其实没那么孤单。
我想任何一个作者都希望得到评论的响应，而选择电影也是选择了与人广泛交流的媒体形式。我想评论无论如何从根本上影响不了我，因为评论不会引导我的创作，我由自己引导。
孙健敏听说你最近自己拍摄了一部纪录片，能不能谈一谈？
贾樟柯我刚刚完成的纪录片叫《公共场所》，是与台湾导演蔡明亮、英国导演简·坎普拉共同完成的集锦片，每人三十分钟，都用数码技术摄制，主题是“空间”，全称为“三人三色”，是由韩国全州国际电影节投资拍摄的。
我自己的部分是在大同拍摄的，话很少，离人远，是对一个城市的印象。我越来越觉得数码摄影技术可以更好地完成纪录片中的抽象风格，当你进入一个空间中，没有人会在意你的存在。一切自然展开，你可以自由捕捉自然秩序，抽象的风格由此产生。
孙健敏接下来你有没有新的拍摄计划？能否透露一些情况？
贾樟柯我想拍一部关于当下少年的故事，还在山西。
原载《今日先锋》第12期（2002年）