贾樟柯实拍二十一天。
林旭东投资多少？
贾樟柯前期大约二十万人民币——主要花在胶片和设备租金上，摄制组的工作人员基本上都不拿报酬。加上后期的一些费用，总共投资在三十八万左右。
林旭东你在《小武》里全部起用了非职业演员，是因为拍摄经费的拮据呢，还是出于一种美学上的考虑？
贾樟柯不完全是因为钱的问题。我有很多学表演的朋友，如果需要的话，我相信，不要钱他们也会帮忙的。我之所以用非职业演员，主要是考虑到影片的风格。在香港的宣传海报上，我是这样写的：“这是一部粗糙的电影。”也就是说，在我的这部影片里不应该出现那些打磨得很光滑、非常矫饰的东西。
林旭东是不是可以这么理解：这种“粗糙”的方式，实际上是你对自己现实经验的一种声明？
贾樟柯这是我的一种态度，是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。我不能因为这种生活毫无浪漫色彩就不去正视它。具体到我这部影片里的人物，我想表现出他们在这样一种具体的条件下如何人性地存在。这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在，就像路边的杂草。因此我愿意在我的影片里演员在表演上能够更加的自发，有更多不完全自觉的下意识流露。譬如说，我选择王宏伟做主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员都经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程序的，是一种有意识地进行人为控制的结果。
林旭东但你毕竟是在一个虚构的假定情景中指导一些人在进行表演。你是通过一种什么样的方式来对这些非职业演员的表演进行把握的？
贾樟柯这方面每个人有不同的办法。譬如说耗片比：一场戏拍上二三十条，甚至八九十条。我觉得对我来说这实在不是一个好办法。况且，我的预算实际上也根本不允许我这么去做——我必须把总片比控制在3：1之内。
对我来说，第一步就是要把剧本做扎实了，在结构上把人物关系、情节的走向、场与场之间的脉络理顺了，在心里落实一个理性的坐标。这样，在现场就不会给各种各样偶然出现的即兴因素搞得晕头转向。就像我在前面说过的，你的这步工作做得越是周全，就越是会给现场的即兴发挥留出更大的余地。譬如有些对话的场面，我在剧本里并没有把台词规定得很死，在现场我只是把情节的走向和表演的基本要求给演员交代清楚，然后具体的台词就让演员根据自己的理解在实拍时去即兴发挥。这样演员的表演就非常松弛，出来结果往往很棒，甚至会有料想不到的收获。但这样做的前提是自己必须对这一段落在全片中的作用有一个非常透彻的了解。
使用非职业演员，对导演来说很重要的一条就是要想办法帮助他们消除对现场的恐惧感，要尽量在现场创造一些条件。譬如说使用高感胶片，这样你就可以在拍摄的过程中不打灯或者少打灯。还有，非职业演员最怕的就是上场以后不知道该干嘛，一下子僵在那里。那你就应该事先尽量想一些办法，帮助他寻找一个动作的支撑点，找一个小道具，或者设计一个小动作，只要他一旦找到感觉，整个表演的节奏就会顺畅起来。
我觉得最主要的是在开拍前，要设法和这些演员建立起一种牢固的信任关系，不光是导演，还有整个摄制组，哪怕是一个场记或者是一个场工，都要和演员有一种非常默契的亲密关系，最起码要让他对周围没有陌生感，这样他才能充分地信任你，信任你的摄影机，在你的摄影机前面大胆自如地进行表演。作为一个导演，有时候你要花很多精力在剧组里进行各种人际关系的协调。
一般来说，《小武》里找的演员大部分都是平时比较熟悉的，有一定了解的。但是我也试验过一种比较即兴的办法：就是凭你的直觉，在现场临时比较随意地去挑选一些演员，在他们还没有完全清醒地意识到自己正在做一件什么事的时候，就让他们开始表演。严格地说，他们其实不是在表演，而只是按你的要求在照他们的日常经验和习惯模式做一些动作。像影片里小武的父母，就是在那场戏开机前两三小时在村里临时从围观的人群中找来的。当时我这么做阻力特别大，摄影师跟我争了起来，他说：你这样肯定不行，我们一共只有四十本胶片，要用超了怎么办？我们用的是柯达vision-500t的高感胶片，国内很少，万一用完了还得想办法从香港现调，当时压力确实特别大，但最后结果出来还是不错的。我的体会是用这种办法对工作进度和节奏的控制特别重要：一般只能抓紧一天拍完，时间一长，这些演员就会回过味来：哎呀，我这可是在拍电影啊！这样他就会去“表演”了，按他天天在电视里看到的那些“表演”那样去演，那样的话就糟了。
跟演员相处实在是一个非常奇妙的过程，这方面我只能说有一些方向性的经验而不可能有什么固定的模式，因为每一个人都是不一样的。其实这也就是一个导演对于人的认识：你能不能对一个演员作为一个人的东西非常地敏感——了解他的心理、他的尊严、他的精神状态，甚至应该根据你的观察来推测出他可能遭遇过什么样的经历。这样你在跟他接触的时候，跟他讲戏的时候，就会有很多窍门。譬如说，有的人你跟他说往东，他会向西。你反着来呢，就说往西，他就正好按着你的意思向前走了……
林旭东能谈得更具体一点吗？
贾樟柯譬如说拍浴室那场戏，对我来说就是一次考验——这是一场关键性的戏。我事先跟王宏伟说了得裸体演，他说行。可是在开拍前剧组的其他人还都有点担心，跟我一再说：“一定要好好跟他谈谈，让他千万千万不要临场撂挑子。”但我知道他这个人，无论如何不能多说，一定要对他赋予信心，要让他感受到这种信任。只有这样，才能激励他的勇气。要不然，你越是反反复复去跟他说，他反而会跟你急，没准到时候真的给你撂了。这种关系真是非常的微妙。所以在开拍前，我根本不跟他谈这事，也不让剧组里别人跟他提这事，一直到开拍的那天早上都一丁点儿不谈，到时候非常自然地就开始了——后来那场戏拍得很顺，一条就过了。
林旭东看过《小武》的人，几乎都对王宏伟的表现留下了深刻的印象。根据我以往的经验，非职业演员的表演一般来说比较容易在局部出彩；王宏伟在这部片子里的表现不仅是在局部上很生动，而且在整体上很连贯，很完整。不太清楚在实际的操作当中，在角色整体调子的把握上，你是怎么样跟他磨合的？是否由于你在生活中对这个演员本人的熟悉，使得你在构思剧本的时候，你对角色的具体想象有意无意地就被他本人的这些特点所左右？或者说，你是根据这个演员的某些日常行为特征来非常具体地设计这个剧中人物的？
贾樟柯正是这样，我和他太熟悉了。我平时就经常观察他的一些习惯动作，譬如说甩袖子——他平时跟我说话时就爱这样，老甩，特别逗。这些东西帮助我完成了影片里的许多调度和细节的设计。
林旭东是不是可以这样说：你在日常生活中积累起来的这些印象，在某种时刻激发了你的创作灵感，或者说给你提供了这样一种想象的空间？
贾樟柯这些东西使我的想象能落实到具体的这样一个人：他的谈吐、他的某种反应、他走路的样子……
林旭东你和王宏伟是从小一块长大的吗？
贾樟柯不是。他是河南安阳人，在我的第一个录像作品《小山回家》里他演小山，一个进城打工的农村青年。他是一个感情非常内向的人，好多事不太愿意说出来，他喜欢人与人之间这种无言的默契。
林旭东在你的下一部片子里他还会当主演吗？
贾樟柯那部片子里将会有四个主要角色，他是其中之一：演一个穴头，带着这个流动团体去四处演出。
林旭东你不担心他在两部片子里的表演会雷同吗？
贾樟柯有点担心。我想在开拍前找一些办法把这个问题解决掉。譬如说在人物的色彩上，我想让他在下部片子里角色更多地带有一些喜剧色彩，让人感到更加开心一点，不是那么沉闷。
林旭东在《小武》里，主人公不会唱歌也不会跳舞，这是根据演员在现实生活中的实际情况来进行设计的吗？
贾樟柯他确实不会跳舞，但其实挺喜欢唱歌的。影片当中之所以这样安排，主要是出于一种剧作上的需要，想通过这样一个细节来比较人性地表现出主人公对现实的一种不适应，一种尴尬：歌厅小姐作为一种谋生的职业，和卡拉ok文化一样，是当下中国在转型社会中的特定符号——这个符号传递着有关当代中国特定的社会历史文化信息。胡梅梅正在从事着这样一个特殊的职业，但同时她又是一个女人，一个男人眼里的漂亮女人。像小武这样一个角色，看起来他一直在社会上混，但他其实在女人这方面是没有什么经验的，几乎是一点办法也没有，大大咧咧的背后实际上是无法掩饰的腼腆。虽然他也会跑到歌厅去“泡妞”，但在他内心，他在这方面的态度实际上是很传统的。他是一个对自己的感情羞于表达的人——他唱歌，只能在洗澡的时候，在空荡荡的浴室里唱给他自己一个人听。这场戏我安排在全剧的黄金分割点上，正是想通过对人物内心那种非常真实的人性一面的展示来比较自然地完成叙事上的情绪过渡，从而进一步地把剧情推向高潮。这一点上，我基本上还是按照比较传统的古典规则来走的。
林旭东《小武》从原始的剧本到最后完成的影片，这个中间的变化大吗？
贾樟柯有一些变化，主要是一些局部场景的调整和具体细节的处理。正因为我在剧作阶段做得比较充分，自己心里比较有底，所以一到拍摄现场就可以把自己的触觉完全地张开，非常立体地去感受、发现一些东西。比方说，剧本里原来在结尾的时候，是让那个老警察带着小武从各种各样的场景中穿过。当然也是一个开放式的结尾，但总感觉比较一般化。后来在实际拍摄时，每次现场都有很多人围观，轰都轰不走，只好想办法尽量回避。慢慢地我就开始想：能不能把这种围观的场面有机地容纳到影片当中来，这样最后就出现了目前的这个结尾。我觉得比原来的设计要更加简洁，也更加有表现力度。
林旭东还有那个街头卡拉ok的场面，也给人留下了很深的印象。
贾樟柯那个场面是在一次拍摄结束后回家路上发现的。当时我们在车上，看到有群人围在一家花圈店的门口正唱着卡拉ok，真跟梦魇一样。美术梁景东提醒我：我们的片子里可能正需要这样一个场面。我同意了，后来就组织拍摄了这样一个场面。
林旭东《小武》里采用了不少流行歌曲，它们在影片里弥散着一种非常怪异的痛楚感，一种在光怪陆离的流行文化包裹中的人性的凄婉和挣扎。
贾樟柯不少。《心雨》、《爱江山更爱美人》，还有屠洪刚的《霸王别姬》……这些流行歌曲，加上街上的各种噪音：自行车、卡车、摩托车，尤其是摩托车，这些都是我在汾阳这个小县城里一天到晚的听觉感受。我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性：不仅在视觉上要让人们看到，1997年春天，发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一个记录。这样，我就根据剧情发展的需要，特意选择了那一年卡拉ok中最流行、最有代表的几首歌，或者说最“俗”的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉ok的人都在唱这个东西——那种奇怪的归宿感。这些东西在实际上又都是整个社会情绪的一种反映。譬如《爱江山更爱美人》，那样的一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头的那种虚脱的英雄主义……都正好就是我在影片里想要表达的。这些东西在声画合成的时候，很好地帮助我烘托了影片的基调。
林旭东你提到了文献性。我注意到《小武》在影像上保留了很多现实生活“粗糙”的毛边感，是否你有意想让你的影片在风格上具有一种纪实的性质？
贾樟柯是的。有的人以为这样做很容易，说随便拿起个机器就可以拍，那其实是因为他们根本没有去那么做过。实际上，真正的行家知道：要那样做好其实是非常不容易，需要有很多现场的经验和智慧。这方面——关于什么是“好”的影像，我和同学有过很多次争论，比方说他们中的一些人就特别喜欢《燃情岁月》这类东西。当然每个人都可以有他自己的一套标准。在我看来，如何评判影像并不在于它的光打得多么漂亮、运动有多么复杂，最主要的是看它有没有表达出现实生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力。但事实上就是有很多人不愿意接受这种具有现实棱角的东西，他们感到不舒服。也许是因为这样的影像在观看的时候要求人们必须具有一定的承受能力，而大家好像就是不愿意通过电影这种方式来承担这些东西，宁可去消费那些打磨得非常光滑鲜亮的东西。
林旭东这本身也是一种现实。电影在今天毕竟是一种必须要考虑经济回报的艺术。面对这种工业化的操作环境，你有信心按自己的方式一直做下去吗？
贾樟柯通过《小武》的实践，我觉得还是有可能一点一点地做下去——用比较少的资金去运作。关键的是，你要对自己正在做的东西抱有一种信念。
林旭东说到《小武》的影像，可能是我自己这几年一直在做纪录片的原因，我对摄影师余力为纪录风格的摄影留下了深刻的印象。他不仅把现场的各种即兴因素发挥得淋漓尽致，同时对影片的内容把握得非常到位，好像是水到渠成，一点不让人感到对技术的卖弄。
贾樟柯我们的合作是一次愉快的经历。我和余力为是在香港的那次独立短片节上认识的。他是在香港出生长大的，比我大四岁；在法国学过广告摄影，后来又去比利时，在布鲁塞尔皇家电影学院学了四年。最初，剧组里也有人表示怀疑，觉得我去找一个香港人来拍这样一个反映内地基层生活的片子，彼此的文化背景那么不一样，能很好沟通吗？其实余力为的情况不大一样：他的父母在香港都是左派，所以他从小在家里就看了很多大陆出的书，像《人民画报》什么的……后来又在北京拍过两部纪录片，对这里的情况还是比较了解的；不过，最主要的是我们在电影理念上比较接近，我们都很喜欢布列松的电影，有共同语言。
林旭东在具体拍摄当中你们是怎么配合的？
贾樟柯我不看监视器，从来不看——我只在现场确定一个调度，给摄影提一些方向性的要求，至于具体的取景、构图、用光呀什么的都由他来落实，完全放手让他去做。现在大家都喜欢用监视器。以前我也用过，现在觉得这其实是一个很不好的习惯，至少对我来说是这样。如果你只是盯着荧光屏去控制，你会忽略现场很多很有意思的东西，结果是捡了芝麻，丢了西瓜。所以我在现场，宁可尽量通过自己的眼睛来进行取舍。这样也可以减少与摄影师不必要的争执。因为拍电影就是一个岗位性很强的工作，既然你选择了这个摄影师，就应该充分地信任他，放手让他去发挥。不然的话，你完全可以去找别人。
林旭东你几次提到了布列松——前面你说过，他和德·西卡的创作甚至和《小武》有某种不自觉的潜在联系。
贾樟柯这是我在欧洲交流时发现的：有次观众在看了《小武》后问我，你都喜欢看谁的电影？我回答，是布列松和德·西卡。这时候我突然意识到，在他们的电影方式和我的创作之间可能存在着这样一种潜在联系。
在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。同样重要的是他赋予了这种精神上的东西以一种非常电影的方式，一种流动的影像的结构。就电影这个本体来说，我从他的电影里学到了怎么样在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意。在他的电影里，在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素。这些因素不是他凭空想象或者说人为地安排的，而是他从日常现实中挖掘出来的。
比方说《偷自行车的人》，在叙事层面上是通过自行车→工作→丢车→丢工作→找车→找不着车→偷自行车这样一些情节要素组织起来的。随着这些情节逐步展开，它还有一个视觉结构：譬如早晨、上午、正午、下午、黄昏这样一些时间氛围的变化，以及刮风、下雨、骄阳当空这样一些天气上的变化。他把这些因素非常有机地揉到叙事的过程里去，形成了他这部影片流动的影像结构。上学的时候，正是通过他的电影，我才触摸到了纪实风格背后那些美学层面的东西。我开始认识到：那些非常纯粹的记录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在一道不可逾越的壁垒。只要你把握好，就有可能非常自由地在这几个空间跳来跳去，这正是我在《小武》里想去努力实现的。我认为，这是除开社会层面以外，德·西卡带给电影本身的一种非常有魅力的美学贡献。
在这一点上，布列松做得更加极致。我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒出了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。
我的这种美学偏好，可能多少来源于我对博尔赫斯小说的阅读经验。当然我读的是中文译本，所以我没有办法去判断他原来的文字。通过译本，我所接触到的是一个个不带修饰成分的具体的文字意象，博尔赫斯用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑起了一个扑朔迷离的想象世界——这正是我在拍电影的时候非常想去实现的。像《小武》里梅梅吻了小武以后那一组镜头的安排，画外配上了吴宇森《喋血双雄》里的音响，目的是想制造这样一种间离的效果：使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。
林旭东你在前面还说到了《黄土地》对你关键性的影响，我想后来你一定还看了不少“第五代”导演的其他作品。你对他们的电影现在是怎么认识的？
贾樟柯我觉得他们的电影基本上可以分作两个阶段：成功之前和成功之后。这个之间，变化真是太大了，尤其是陈凯歌。在他早期的作品里还是有他很真诚的一面，有很多勇敢的承担，尽管在电影方法上我们有很多东西可以讨论，像强调造型什么的。起码对当时的中国电影来说，也还是有他的积极作用的。到后来，他基本上是被商业化了，现在做的东西，像《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。还有张艺谋。
林旭东你怎么看发生在他们创作中的这种变化？
贾樟柯我把这种现象看作前车之鉴。也许一开始也没有想那么多，只是因为各种各样的压力和诱惑，因为意识形态，因为投资商……不知不觉就一点点地改变了。不过，我觉得这里面还是有一个电影信念的问题。
林旭东那你对自己现在是怎么定位的？
贾樟柯我觉得我是一个来自中国基层的民间导演。
林旭东你会一直这样吗？
贾樟柯这几个月来我一直在想这个问题。在柏林电影节上，《青年论坛》的主持人格雷戈尔（ulrichgregor）在给我颁奖后就跟我谈过这个问题：成功为我创造了一些条件，同时又带来了一些诱惑……比方说我拿到了奖金，现在出门可以打“面的”，不用再去挤公共汽车了。在这种情况下，你就是再去挤公共汽车，自己的整个心态也已经完全不一样了，再也不可能有那样一种体验了，会变成一种刻意的做作。也就是说，很有可能你在不断追逐成功的过程中，不知不觉地一点一点地失掉了你的根本——想到这一点，有时候我真的感到非常恐惧。
林旭东你怎么看你周围的这些青年导演？也就是人们所说的“第六代”或者说“新生代”导演的电影？
贾樟柯这个问题不大好谈，因为在这方面我自己也经历了一个感情和认识上的变化：在拍电影之前，我更多地注意到他们在电影方法上的一些缺陷。后来，我自己也开始拍电影，我才慢慢地发现了他们电影的意义——这个意义并不在于他们电影的本身，而在于他们在这样一种环境里所做的一种努力。在“第五代”的成长过程中，他们基本上还是依靠了计划经济体制下的那样一种工业体制来进行运作的。同时，他们还借助了当时“思想解放”运动这样一个意识形态的背景。到了这一代导演开始拍电影的时候，他们不仅在意识形态的压力中自己动手来运作剧本，还要自己去找钱，甚至要自己想办法去推销自己的影片。也就是说，只有到了他们，才开始真正以创作个体的身份去直接面对一些严峻的问题。在这样一种经济和意识形态的夹缝中间，他们还能有这些作品出来——当然，这些作品肯定会有许多问题——但是，在这样一种工业环境当中，这种努力本身就具有一种文化上的建设性。同这个相比，至于具体说他们的这个或那个作品做得怎么样，我觉得已经不那么重要了。
1998年6月，京西塔院
原载《今天》杂志第3期（1999年）