林旭东/贾樟柯
林旭东，1988年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位。1999年任第6届日本山形国际纪录片电影节评委，2003年任香港国际电影节评委。著有《纪录电影手册》一书。
林旭东《小武》这部影片是你个人经历的一种写照吗？
贾樟柯不是的。这部片子在国外放的时候也有很多记者问过我这个问题，实际情况不完全是这样。当然，这部影片选择在我的老家拍摄，它肯定跟我的个人成长背景有一定的联系。
林旭东可以谈一下这个背景吗？
贾樟柯我是1970年在山西汾阳出生的。我父亲原来在县城里工作，因为出身问题受到冲击，被下放回老家，在村里当小学教员，教语文。我有很多亲戚到现在还一直住在乡下——这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的，这是我愿意承认，并且一直非常珍视的。因为我觉得在中国，这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人，仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。我这里指的并不是农业本身，而说的是一种生存方式和与之相关的对事物的理解方式。譬如说，在北京这个城市里，究竟有多少人可以说他自己跟农村没有一点联系？我看没有几个人。而这样一种联系肯定会多多少少地影响到他作为一个人的存在方式：他的人际关系、他的价值取向、他对事物的各种判断……但他又确确实实地生活在一个现代化的大都市里。问题的关键是怎么样去正确地面对自己的这种背景，怎么样在这样一个背景上去实实在在地感受中国人的当下情感，去体察其中人际关系的变化……我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系——就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语。
比起我在学校里所受到的教育，我更庆幸的是，在自己早年的成长过程中，能有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源。通过他们待人接物的方式，我明白了一种处世的态度。这方面尤其要提到我的“奶妈”对我的影响特别大。
叫“奶妈”，其实我并没有吃过她的奶，我也不知道为什么要这么叫，大概只是小孩子的一种习惯。奶妈跟我们家住在一个大杂院里。那个时候我们那儿社会治安特别乱。我记得有天夜里我父母出去开会了，就我跟姐姐在家。我们正在里屋炕上，忽然发现外面房间里有人闯了进来，在偷东西，听得特别清楚——当时把我们两个小孩子给吓得……我不知道今天的孩子怎么样，我记得我小时候总是对周围感到特别的恐惧。那个时候我父母工作特别忙，经常不在家，没办法只好托同院的奶妈照顾一下我们。这样以后只要家里一没大人，我就跟姐姐去找奶妈，跟奶妈学剪纸，听奶妈讲《梁山伯与祝英台》，饿了就跟奶妈一家在一个锅里吃。
奶妈一家本来住在邻县的孝义，她丈夫是个会看阴阳的风水先生。丈夫去世以后，她就带着三个孩子跑到汾阳来了，在长途汽车站旁边摆了个摊，卖点茶水和煮鸡蛋什么的，靠这个把三个孩子拉扯成人。奶妈特爱干净，不管什么时候她身上、家里都收拾得很干净。她还特要强，遇事轻易不会对人张口。我记得奶妈一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢。对她来说，这些道德不是什么抽象的概念，而是一些非常实在的日常行为准则，是一种根植于她人性中的善良。她识字不多，没念过什么书，但是从她的身上我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自书本，而是得自一种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感到文化和书本知识并不完全是一回事。就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问除了增加他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人的眼里，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。正是在这层意义上来讲，我觉得我在奶妈身上看到了比那种所谓的知识分子身上更多的文化的尊严。
就这样我长到了十七八岁。说老实话，我的青春期过得特别混乱，简直就是稀里糊涂的，不知道是怎么回事——有很多东西我自己到现在也还没有完全理清，总之充满了躁动。我当时还走过穴——在一个歌舞团里跳霹雳舞，你信不信？别看我现在这么胖（笑）。这些经历，我打算都编到我的下一部片子《站台》里，讲一个流浪的剧团。那个里面真的有我自己那段生活的很多影子，跟《小武》不大一样。
不过那个时候有一点我是明确的：那就是要走出去，想要离开那块土地——我不想过那种每天八小时上下班的日子，觉得那样简直太无聊了！我想去找一个自由的职业，做一个没有人管束的人，这样我中学毕业后就跑到了太原。一开始的当务之急，就是要首先为自己谋个生计。我原来学过点画，于是就进了山西大学办的一个美术班，想再打点基础，出来后好进广告公司去搞平面设计。那个时候的想法就是觉得这个行业不错，来钱快，自己想在这一行里混，可又什么都不懂，只好赶紧去现学。其实，我当时最入迷的实际上是写作，算是个文学青年吧。
林旭东你从什么时候开始写东西的？
贾樟柯在上小学五年级的时候，《山西青年》登过我的一篇散文，是写晋祠的。到了十六七岁，我开始写小说。在离开山西的时候已经在《山西文学》上发表了小说，当时还挺受山西作协的看重，找去谈话。说我们这儿快要有文学院了，你来吧，给你发工资，你就在这里写小说好了。当时在山西那个地方也已经算是崭露头角了。
林旭东但是这种承认当时对你个人的现实处境有多少实际的影响？
贾樟柯主要还是一种精神上的满足。
林旭东你当时的实际生活是什么样的？
贾樟柯在那段时间里，我和几个画画的朋友一起住在太原南郊的许西村。那个地方在铁路边上，我们的邻居里头有农民、卖水果的小贩，还有跑长途运输的卡车司机呀什么的。
刚开始，我从家里出来的时候带了些钱，但很快就花得差不多了。我就开始出去找活干。我在山西大学上的那个班每天只上半天课，我跟朋友一起去给别人的家里画过影壁，给饭店画过招牌什么的。
在那些日子里，我有过许多任何一个从小地方到大城市来讨生活的人都可能会有的经历……尤其是，当你睡到半夜三更被人毫不客气地叫起来接受盘查的时候，那你就会切切实实地体会到你在这个地方真正的社会地位——在这个城市里你没有户口，没有固定的正式工作单位——在这儿一些人的眼里你是所谓的“社会闲杂人员”。尽管像我们这样的人比起某些有正式工作的人来说，实际上要辛苦得多，也要努力得多，但在当时，在这样一个问题上，我们没有任何发言权——我真感到不公平。
就是在这样一个生存空间里，我逐步地形成了自己的一个基本生活态度：那就是不要去迷信任何人、任何事、任何机构，相信只有通过自己的努力才有可能去实现自己的目标，证明自己的存在价值。
林旭东你是在什么时候决定要搞电影的？
贾樟柯那是在1990年，当时正好二十岁——关于这个问题，我想我现在还是应该老老实实地承认：那是在看了《黄土地》以后。
当时那个电影已经出来很久了，可是我还一直没有看到过。那天，正好离我住的地方不远有一家太原电影院在放，我去看了——那也是我第一次看到“第五代”的电影。看了之后，当时我一下子被电影这种方式震住了！我感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性：除了视觉、听觉，它还有时间性——在这么长的一个时间段里，你可以传达出非常丰富的生命体验来……我想，我一定要去搞电影！再后来，我就跑到北京来考了电影学院。
林旭东那么说，正是这样一部电影使得你后来——
贾樟柯对！在当时它真的是完全改变了我的人生道路。如果没有这部电影的话，我大概现在还在山西某个广告公司里挣钱，也许我自己也弄了个广告公司，因为我一度的最高理想就是想拥有一个属于自己的广告公司，自己当老板。
林旭东那么现在回过头去，你怎么看《黄土地》这部电影？
贾樟柯前一段我还看了一次，还是挺感动的——我告诉你：我已经没有办法很客观地来看待这个电影了。
林旭东太有感情色彩了？
贾樟柯是这样的。首先，它所表现的黄河流域、黄土高原……这对我来说就是一个很有感情取向的东西——我是山西人，就是在那一带长大的。再一个，它已经变成了我个人成长经验的一部分——因为我很清楚：就是它使我走上了这条道路。所以我现在已经不大可能很理智地去对待它。一看到它，我就会马上回忆起那段生活：1990年，1991年……在那里拼命地学画，努力地生活……再后来，一下子就这样全部改变了。
林旭东你谈到你对黄河、对黄土高原有特殊的情感取向。但是我在你拍的这部电影里并没有看到类似的意象？
贾樟柯确实没有。我觉得对我来说，那样一种生活已经过去了。我的现实生活就是这个样子，那就应该像现在这样把它呈现在银幕上——没有必要再给它加上一点什么东西。
林旭东你是在哪一年进的电影学院？
贾樟柯1993年。当时我比班上好多人都要大。
林旭东那种感觉是什么样的？
贾樟柯我觉得他们都是孩子，不像我，在社会上待过……尤其是，我已经挣过钱了——我身上还带着一笔自己挣来的钱。
林旭东你靠这笔钱在北京维持了多长时间？
贾樟柯没多久。
林旭东那你上学期间的学习费用和生活来源是怎么解决的？
贾樟柯家里给一些，有时候打点工，我替人当过“枪手”——写一些很无聊的影视剧本，光拿钱，不署名。
林旭东你在电影学院具体是学的什么专业？
贾樟柯在文学系，学的是电影理论。本来想考导演系，但竞争的人太多，怕考不上——但心里一直是想当导演。
林旭东你觉得你在电影学院这几年最大的收获是什么？
贾樟柯那就是有机会比较系统地了解了电影史，这样你今后的许多努力就不会白白地浪费。
林旭东你是在一种什么样的情况下开始进入《小武》这部影片的创作的？
贾樟柯那是在1996年。当时我带了一个五十分钟的录像作品《小山回家》去香港参加一个独立短片比赛。就在那次活动中，我认识了我的投资人。他是巴黎第八大学毕业的，学的是电影理论。他回香港以后搞了一家小公司，叫“胡同制作”。他很喜欢《小山回家》。他问我，拍这个东西你花了多少钱？我说大概几万块钱吧。他说，啊！几万块你就能拍一个东西出来？那我们就一起做吧。他告诉我：我现在的力量虽然不是很大，但是正在准备开始投资拍电影。他还说，我们先从小做起——花个十几万做个短片，然后拿去运作，等公司发展了以后，再做一个规模比较大的电影。
这样我回来以后就做了个剧本，是照三十分钟的长度写的，名字就叫《夜色温柔》，跟菲茨杰拉德的小说同名。写的是一对青年男女一夜初欢的经历，故事发生在一个完全封闭的环境里，时间的跨度也很小——准备就做一个实验性的短片。
弄完这个剧本后，摄影师余力为也从香港过来了——原来我们就约好了一起来做这个电影。当时眼看春节就要到了，我们准备过完节就开拍。这样我就带着他一起回了老家。
我已经有一年半左右没回过汾阳了，那次回去觉得到处的变化都特别大。
春节期间，每天都有许多我小时候的同学、朋友到我家里来串门、聊天……在谈话中间，我突然感到大家好像都生活在某种困境里——不知道怎么搞的，每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女、街坊邻里间……各种各样现实利益的冲突正使得这个小县城里彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。这些人中间有一些是我小时候非常要好的朋友——我们是一块儿长大的。但是长到十八岁以后，他们的生命好像就停止了，再也没有任何憧憬：上单位，进工厂，然后就是日常生活的循环……这种苦闷，这些人际关系毫无浪漫色彩的蜕变，给了我很深的刺激。
再到街上一走，各种感受就更深了。在我老家的县城边上有一个所谓的“开发区”，叫“汾州市场”，那个地方以前都是卖点衣服什么的。可是这次回来一看，全变成了歌厅！街上到处走着东北和四川来的歌女。人们的谈笑间说的也都是这些事。再譬如，汾阳城里有条主街，我们当地人叫“正街”，没多长，从这头到那头步行也不过十分钟左右，但街道两旁都是很古老的房子，有店铺什么的。这次回来别人告诉我：下次来你就见不着了，再过几个月这些房子全要扒了，要盖新楼，因为汾阳要由镇升为县级市了——现在那条街上已经是清一色地贴着瓷砖的新楼了。扒房子这个情节，也是我最初萌发拍摄《小武》这部片子念头的契机之一。倒不是留恋那些老东西，只是透过这个形象的细节，可以看到社会的转型正在给这个小县城里的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响，我看到了一种就当下状况进行深度写作的可能——我的创作神经一下子兴奋了起来！
因为，我觉得在我进电影学院后的这几年里，我所接触到的中国影片，大致不外乎两类：一类完全商业化的，消费性的；再一类就是完全意识形态化的。真正以老老实实的态度来记录这个时代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作，我觉得，这种状况对于干这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要想办法做一个切切实实反映当下氛围的片子。
这样我就推翻了原来的计划，开始重新构思剧本。我最初是想写一个手艺人，他可能是一个裁缝，或者是个铁匠，反正是一个以传统的方式靠手艺在这样一条街上谋生计的人。在这个年代里，这样一种传统的生存方式肯定会不断地受到来自各个方面的各种形式的冲击，可是他还是不得不以他的方式来和这个社会徒劳地周旋。我是想通过这样一个外在的形式，来表现人们在精神上的摩擦和断裂：在历史发生急剧变化的过程中，一些原来人们认为天经地义的东西发生了变化，这样人们就感到不适应，开始经历痛苦……
在写剧本的过程中，经常有一些朋友来找我聊天。其中有一个在公安局工作，他和我从小学到中学都在一个班上。有一次他问我：我们班上的“毛驴”你还记得不？他现在成了个小偷，在牢里关着——我正看着他呢。他老找我聊天，谈哲学……我一听，觉得特有意思——突然在意识里完成了一个创作上的嫁接：手艺人→小偷。
后来有人跟我说，你选择小偷这样一个角色作为主要人物缺乏普遍意义，不符合你记录这个时代的创作意图。我觉得要谈一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性的角度去对这个特定的角色加以把握。我之所以会对小偷这个角色感兴趣，是因为他给我提供了这样一种角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换。譬如小武的朋友小勇，他本来也是个小偷，通过贩私烟、开歌厅，摇身一变，成了当地有头有脸的“民营企业家”。这里就有一个价值关系的转换：贩私烟→贸易，开歌厅→娱乐业，像小勇这样的人在这样一个世界里可以通过这种方式如鱼得水地变来变去，不断改变自己的社会地位。只有小偷，到什么时候他也只是个小偷。
后来我想，我当时之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对我影响最大的电影导演——德·西卡（vittoriodesica）和布列松（robertbresson），在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》、《扒手》，这都是我上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点都没有这种自觉。
林旭东你在前面提到了“深度写作”，也就是说，你在这部电影的剧本创作上选择了一种比较传统的写作方式？
贾樟柯是的。因为我觉得只有通过这种方式我才有可能从各个层面去充分地展开这部影片的叙事——我不想以一种简单化的方式来谈论《小武》这样严肃的命题。面对当今复杂的生活现象，我希望能够通过一个层次分明、条理清晰的叙事架构来廓清自己的拍摄思路。
在写作的过程中，我尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真的梳理。这期间，我经历了很多次的犹疑和反复——总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着我的倾诉欲望，同时也在考验着我的自省能力。我总是告诫自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识，时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。
因为我认识到：对于这部影片来说，在这个阶段这种理性的控制很重要。当时我已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录片式的工作方法——我觉得只有用这样一种方法，我才能在这部影片里实现我的电影理想。在作出这个决定的同时，我意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险。经验告诉我：当你在一个活生生的现实场景里进行拍摄的时候，往往会有很多的意外，同时也会产生出各种各样的可能性。而实际的情况是，你能作出的选择却极其有限。因此，只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西。要不然，经常是你在现场的感觉还可以，到头来却发现自己拍下来的实际上是一堆毫无用处的废物。在我第一次拿起摄影机来进行一次电影实践的时候，我只有依靠这种电影方法上的辩证来弥补经验的不足和克服经费的拮据，尽最大的可能来接近自己的美学目标。在这种情况下，我明白：任何一种小布尔乔亚式的情感泛滥都只会使我步入误区。
就这样，在剧本的阶段我做了尽可能充分的准备——到过完正月十五回到北京时，我已经把剧本弄得差不多了。我马上给我的投资人传了过去，他看了以后特别激动，我们就一些操作细节进行了磨合，接着就开始拍了。
林旭东拍了多长时间？