王泰白、贾樟柯
王泰白，暖流文化ceo，独立影评人。1997年毕业于北大中文系，曾任《21世纪经济报道》资深记者、《东方早报》副主编及赫斯特中国《ellemen睿士》执行主编，拥有十八年媒体工作经验。2015年，联合创立暖流文化。在长期的内容运作过程中，形成了敏感的社会触觉和快速的策划能力；在长期的独立影评写作中，一直保持对整个中国电影工业的观察和热情。
坐在知春里的沙发上，我有一个小时左右的时间绷紧了身体，呼吸被堵住，当王宝强带着他儿子朝天鸣枪以作烟火之后，我赶紧去了趟厕所，此时电影过半，死了十一个人。
第一次在贾樟柯的电影里看到如此放肆的暴力，《天注定》，姜武扛着猎枪杀了六人，王宝强拔出手枪杀了三个劫匪、两个中产阶级路人，赵涛手执白刃刺死一人，还有一个少年跳楼自杀，死亡变得说来就来，贾樟柯说：“我只是不顾一切地拍了别人砍人。”
贾樟柯最近喜欢在饭局上一直讲述一个女人的故事，佘爱珍，胡兰成的最后一位太太，当年上海滩黑帮的野蛮西施，他说佘爱珍晚年在自己的房间里高悬四个字“听天由命”，到了四十不惑的年纪，贾樟柯不要含蓄，不要擦边球，不要随风而去，他说：“当代人必须说当代事。”
他的当代事，就是我们的生活，我们的掠夺，我们的暴虐，我们的柔弱和善，他一遍遍带着电影去旅行，一遍遍回到他的出发地，抒写当代中国人被历史无情地裹挟着向前走，像草。这一切，从他二十七岁让小武被铐在街道的电线杆上就已经开始，他跃入生活的洪流，让我们跃入他的光线，那些光线直勾勾地盯着我们的无望。只是在《天注定》，赵涛再也不用躺在《世界》的地上，被塑料裹着昏死过去，她挥刀相向，在胡金铨《侠女》的山路间，把包从右肩换到了左肩，而那个小武变成了以钱为暴力工具的嫖客，在桑拿浴室流血至死。
贾樟柯异乎寻常的捕捉能力，让他几乎成为我们生活的平行叙述者，而他对大众文化的辨别和重新讲述能力，在他对晋剧记忆的调用和王宝强的形象塑造上可见一斑。当悲怆苍凉的古音在戏台上响起，《林冲夜奔》、《苏三起解》、《骂阎王》就迅速地变成了当代的故事，在时间的烟云中，武松、苏三、鲁智深来到了山西、来到了长江、来到了高速公路，开始执行正义的权利。在当代中国其他的影视作品里，王宝强总是扮演一个外省青年，没有受过良好教育，也没有什么品味，总是被嘲笑被欺负，在《天注定》，王宝强成了江湖中人，一个现代版的武松，他依然没受过教育，没有品味，可是他一言不发，令人尊敬。
这种边缘小人物被尊重的可能性，是贾樟柯一贯的诉求，在流离失所的时代，屈辱的故事俯拾即是，谁来帮助我们抵抗社会的不公？贾樟柯让他的主人公拿起来刀和枪。
没有几个人像贾樟柯这样一直保持警觉，对这个时代复杂纷扰的气息，对我们内在的沮丧和身体的愤怒，他能用他自己的语言组织进他的叙事，也没有几个人像贾樟柯一样有庞大的史诗般的野心，逐步去架构自己的美学世界，也正是因为这种系统的视觉思考能力，让他成为当代世界影坛最重要的力量之一。
王泰白《海上传奇》之后，你蛰伏了三年时间，然后，不是《在清朝》，也不是《双雄会》，突然变成了《天注定》，中间发生了什么？
贾樟柯2010年拍完《海上传奇》以后，开始筹备《在清朝》，我自己很系统地回顾了一下中国的武侠电影，找来所有曾经看过的武侠电影，算是对从初中一年级开始的录像厅时代的记忆进行了梳理，因为我不想随便拍一个电影，那些类型元素也不是想当然地来做，而是建立在研究的基础上，对胡金铨、张彻、楚原、程刚、郭南宏等这些导演的电影进行系统地观看，可以说在筹拍《在清朝》的很长一段时间，我都生活在武侠的世界。武侠片是怎样过渡到功夫电影的，从功夫电影又怎样过渡到功夫喜剧，功夫喜剧之后徐克导演他们又开始新武侠片，这个脉络把握对我很重要。这是一个生活线索，银幕世界是我生活的一个很重要的世界。另一个是现实生活也发生很大变化，网络影响很大。我过去使用网络很简单，收信，看新闻，但是很快社交网络媒体兴起了，一开始我对这个东西挺排斥的。我就不能理解，有真实的不看，看那个干吗。后来是因为采访潘石屹，做“语路计划”，潘石屹是微博的积极倡导者，他说我不玩微博是要和时代脱节了，我觉得应该不是危言耸听，后来我就开始玩了。你会发现即时的、各地传统媒介不能刊登的、被新闻审查过滤掉的事情，大量地涌到了微博上面，你自己生活之外的现实就更加触目惊心，我相信它是真实的，只是因为空间、时间和媒体隔离了这些事实。另外一方面还有观点，就是看大家在上面吵架，你就知道社会之纷乱，我们生活在无数个说不清的转折时代。那些突发事件的确从观感上来说也比较触目惊心，比如邓玉娇事件，富士康跳楼事件，各种各样的突发的恶性的个人暴力反抗，就是让我生活在同样的世界，古代的武侠片的那个世界跟现在的这个世界打通了。我为什么非要拍一部晚清的武侠片呢？现在有很多事情和《水浒传》，和张彻、胡金铨电影讲的都一样，都是个人危机受到重压之后的选择，以暴制暴，结局都是悲剧。我喜欢武侠电影因为它的悲剧色彩，大部分武侠都是很悲情的毁灭，宁为玉碎，都是你死我活，就特别想拍发生在当代的这种故事。所以这几年其实是一个生活跟思考结合到一起的寻找过程。
王泰白所以想把古代侠义世界的规则变成现实的规则？
贾樟柯因为我上网看到的东西跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。
王泰白这点非常棒，你之前电影也凶狠，但那种凶狠是捕捉内在的失落和绝望，但是最终没有把那种失望和绝望全部爆发出来，而在《天注定》里恍如洪水猛兽般就出来了，不管三七二十一，一切的沮丧感就变成了暴力，从电影的叙事语言或者内在的表意的方式上怎么产生了这个变化？
贾樟柯因为这是建立在我过去的电影基础上，从《小武》开始到《海上传奇》，比如《海上传奇》，是关于上海从30年代到当代的一个讲述，它背后存在非常巨大的社会暴力，因为社会动荡，人们被强制地分离、流落，抗战和1949年两次让上海人流离失所，特别是1949年这一次，生活在香港和台湾的上海人突然发现自己回不了家了，这种外在暴力是剧烈的，是你无法避免的，是权力政治斗争和大的国家战争造成的。大多数中国人觉得回不了家就回不了家呗，就算了，就娶妻生子生活下来。我觉得这个里面是有个很大的力量的，就像草弯曲了，它就不直了，就一直生活到死，这是多大的压力感。我自己的表达一直是含蓄的，隐忍的，但到了《天注定》，我个人心态发生变化了，我也不愿意再拍一个含蓄的电影。我觉得现实让我想拍一个决绝的，就和我的电影人物一样，充满了破碎的可能，不顾一切地拍摄，我需要这种美学，在创作的时候没有隐忍。中国社会的暴力因素也能引发出我这个暴力的萌芽，只不过我没有砍人，我就不顾一切地拍了别人砍人，我要进入他们的世界，进入他们不能隐忍的那一刻的时候，我的摄影机也不应该隐忍了，我是完全站在他们的角度去理解他们，我不是认同他们的犯罪，也不是认同他们的以暴制暴，相反我是否定的，但是我去理解他们的时候，是站在他们的角度的，所以我也做了一次有暴力可能性的事件，拍了这个电影。
王泰白我前面也不知道你要拍这个电影，只是突然听说你要做一个惊天动地的作品出来，你当时怎么就突然做决定去拍这样一部电影的？是什么样的状态？
贾樟柯当时是8月份，我在重庆监制权聆的《陌生》，重庆全城戒备森严，在搜捕周克华，突然就产生了强烈的冲动要拍一部电影。我想如果不是周克华事件，可能会是今年厦门事件，或者再晚些的上海宝山事件，总是社会的一个触发点会让我觉得这是我们的时代，当代人应该拍当代事件，这个时代的银幕应该有这个时代人的生活，当代人讲当代人的事，我不想到我老了再回顾我四十几岁的时代。我现在有能力来拍这个时代，心潮难静，我就迅速地把它拍出来，银幕上应该马上呈现出我们现在怎么活着，八十岁拍是八十岁的感受，那可能是咀嚼完之后，一切淡了之后，所谓想随风而去以后再拍，我不想随风而去，可以说我并没有好好咀嚼这些事件，但是当代人有讲述当代事的权利，我拍的是现场电影，我只是凭着生活在这个社会里的人的一种直感和情绪在拍，这是一种美学，不是所有美学都是一种老年人智慧，不是所有电影都要靠时间久远之后、洞悉一切的智慧来拍。有一种电影需要的是我们生活在其中、在煎熬的时候发出来的声音，因为我觉得所有的新闻和所有关于新闻的读解都代替不了电影那种情感上的理解，电影在还原事件的感性层面上的能力是无法被取代的，当然也因为电影可以有很多侠的想象。
王泰白你给你主人公一个巨大的行动能力，你之前的主人公貌似没有这么强大。
贾樟柯行动能力是一点点到来的，我很清晰地意识到行动能力这个问题是在拍《三峡好人》的时候，剧本边拍边改，我总是要给自己的电影找一个简单的能让人信服的总结一切的一句话，《三峡好人》就是一个男人要复婚，一个女人要离婚，该拿起的拿起，该放下的放下。过去我们说好马不吃回头草，但这个男人觉得还爱这个女人，这个男人说我就吃回头草又怎么样，但这个女人觉得爱情是名存实亡的，放下又怎么样，我佩服这样的人格。过去我的电影里比较多都是隐忍，都是拍一个压抑的中国，压抑住我们所有的个性、所有的决绝，生活下去，它很有力量，但是从那时开始我欣赏另外一种人格，就是破，然后立，然后就有行动力，一直延续到这个电影里。
王泰白你的电影一直处于现实的洪流里面，我们的社会阶层分化很厉害，你电影的主人公往往并不是我们这个社会向前发展的受益者，可能是这个社会的繁荣的看客，是最终表面暴力的施行者，你的电影持续站在这些边缘人物的一边，这种立场是怎么形成的？这么多年没有任何改变。
贾樟柯我最重要的教育主要是在90年代，但影响最大的并不是专业教育，并不是电影语言、电影历史的教育，而是纷繁的看世界的方法、角度。我很感谢那个时代老师给我观察世界的方法，包括经济层面、哲学层面，你怎么样理解结构主义、后现代主义、新历史主义，那个时代我可能是一种囫囵吞枣的方法去吸收这些理论知识，但是确实给了我一个工具和基础来观察这个世界。你会理解这个社会的结构、出现问题的历史根源，你会有方法去左思右想，不会太武断，不是出于个人利益。我觉得面对中国现实，你必须对现实有种敬畏，个人对现实的理解和接触是非常有限的。从事艺术你有表达欲望，一定是因为触发了你的情感，比如面对不公的时候，你想强化，你想骂人，那个时候就想创作。面对那些不公的受害者，你很自觉就会站在他们的一边，有你先天的善意，也有你后天习得的你理解这个社会的方法。
王泰白所以你电影里面有巨大的个人地位差异、收入差异，一边是贫穷到一包香烟都要分着抽的人，在通货膨胀时代去分着花那些不值一提的现金，另一方面是买飞机的人，你的电影到最后是让贫穷的人自立强大，买飞机的人和中产富裕的人最后在街上都死掉了。
贾樟柯因为他们施加了一个压迫。我觉得贫穷是个巨大的问题，它不是一个经济层面的问题，到目前为止，中国社会整体行为和思考问题的方法跟长期的贫穷是有关系的。比如一部电影很卖座，但是电影技术上有很多的问题，大家一去批评这部电影，被批评者和公众第一思维想到的是：羡慕嫉妒恨，这就是长期贫穷带来的影响，把你所有的批评和反对都理解为对钱财的嫉妒。并不是因为它在商业上成功而引发了嫉妒和批评，而是因为需要文化批评介入，不是一个经济问题，这就是贫穷带来的思维惯性，人们认为金钱可以解决一切问题。《天注定》里，当大海（姜武饰）用枪顶住焦老板脑袋的时候，他第一个反应就是说有什么条件你就说吧，他没有反思没有愧疚，他认为顶在脑袋上的枪是用钱可以解决的，这让我们的思维变成非常简单、狭隘，就像王宏伟挥着厚厚一叠钱打赵涛的时候，他认为老子有钱就可以获得你的服务，他不想为什么这个女人会反抗钱的权力。
王泰白说到赵涛的那个章节，你前边提到有向胡金铨《侠女》致敬的意思，从赵涛的出场到发型，还有她耀眼的红色裤子都预示着悲剧或者暴力可能性的发生，能谈谈《天注定》的场景设计、造型选择吗？
贾樟柯在四个人物里造型最突出的就是赵涛，但事实上，《天注定》的人物大量借鉴了传统武侠片或者戏剧的原型。记得和姜武第一次见面的时候，他问我要演什么，我说我让你演一个当代的鲁智深，包括大海这个名字，那种吞吐量，那种豪迈鲁莽之气就是鲁智深，所以他穿旧军大衣，扛猎枪，就像扛着一根禅杖，充满正义。王宝强的造型完全是京剧《武松打虎》武松的造型，一身黑色，因为我觉得武松就是一个流动的人，一个捕快。赵涛更贴近整个电影的想象，我当时和造型师说一定要按照胡金铨《侠女》里的徐枫来造型，但是每一件衣服都是当今的衣服，组合起来像古人，包括动作也想到了，这个电影就是枪和刀，没有别的武器了，刀要有武术感，这个时候就侠女上身，表演性特别强。那个跳楼自杀的小男孩就是张彻电影里的男性，赤裸上身，露着肌肉。四个人物跟经典都有穿插，我非常在意和经典的关系，包括这部电影的三段戏，第一段戏《林冲夜奔》，第二段戏是《苏三起解》，最后片尾是《骂阎王》，都是很凶暴的戏。从人物的造型到人物的戏剧元素的选用，我想说的是今天我们发生了很多事，很多年之后就是经典叙事，就像《林冲夜奔》，我觉得就是结合了那个时代无数的事形成了这样的人物。我有一点经典化的倾向，因为我深信虽然在我生活的一个时代抓取的一晃而过的事件，他一定会成一个民族经典事件，永远抹不去的一个民族经历过的节点，就像《苏三起解》、《水浒传》的那些故事一样。如果说野心的话，这是我对整个电影唯一的野心，我想把他塑造成一个能传唱的一个经典，我幻想五十年后会有更年轻的导演会翻拍这个电影，一百年二百年后再传唱，我觉得电影工作就是一个传唱，我的角色和《水浒传》的施耐庵、《荷马史诗》的荷马角色是一样的，只不过因为时代不同，方式不同而已。这是一个叙事艺术家承担起来的一个天命，这个意识可能是我这几年才有的，之前都是很直感的爱拍什么拍什么，可是《三峡好人》之后，我觉得我们就是在做一个传唱的工作，把我们经历过的东西表现为一个有分享价值的作品，他就可以被传唱，就像今天在平遥古城墙下面用iphone看着《林冲夜奔》、《苏三起解》一样。
王泰白你用的三个传统的戏都是晋剧，这都来自你个人成长经历，带有强烈的地域色彩。中间这几年，你在全国各地游走，和各色人等打交道，后来你又找到了能调动你的成长记忆的最强大的东西，所以你一遍遍还是回到山西。当所有这些晋剧的声音响起来的时候，都有种魂飞魄散的感觉。
贾樟柯我也是被晋剧的声音打动的，小时候觉得很吵，不识里边的古音，那些古音里的悲凉、屈辱我现在才能听出来，这是需要时间的游走和积淀，我才能捕捉到那些古音里无奈、悲情的密码。晋剧一般都是户外演出，一般是庙会，它没有室内的舞台，那个在空旷的场所面向很多人的声音和故事很感染我。具体到山西，它也是我电影涉及的社会问题最突出的地方，比如对资源的占有，超现实般的贫富分化，我没有必要绕到别处，我回到我自己的地方就大量存在。在《站台》里，我们渴望一列经过的火车，火车变成一个幻想、超现实的存在，在《天注定》里是私人飞机从天而降，它也是个超现实的存在，它存在在大部分人的生活里，但是所有人都分享不了它，它是少数人拥有的特权。
王泰白我发现你的电影除了你永远也不会放弃的你的汾阳、山西，还有就是四川盆地，你恨不得把你电影里的人物都变成四川人、重庆人或者山西人，怎么会有这种强烈的偏爱？
贾樟柯事实上我对三个地方有偏爱。一个地方是山西，它是一个能调动我个人经验的地方。另外一个地方就是长江周边，四川、重庆、三峡附近，因为它的水路仍然是繁忙的，不像黄河。黄河是寂寞的，有的季节会干枯，有的季节流的是冰，我们只能站在岸边、站在某一点来看黄河，想象它的来和去，它属于我但我觉得比较远。但长江不一样，我们可以沿着水路漫长地行走，我真的可以在水面飘摇，你很容易会有江湖感，这是一种最传统的行走。我们今天已经不可能骑马去长途旅行，但我们可以坐船，那个漂流感和古人是一样的，可能三峡两岸的悬崖绝壁没有怎么被改造过，我恍惚中觉得我和李白看到的三峡没什么两样。再加上一条河流滋养了两岸这么密集的人口，我特别激动，这就是码头的感觉，它有美学上的吸引力。另一个是广东，对我来说是个遥远之地，它是南国，它并不是中国的中心，但是那种杂乱的生机，就和那里的植物一样，一种傲慢的生长，那种感觉很吸引我。
王泰白所以在天注定里面四个故事，刚好覆盖了这三个地方，因为地域差异，外观的形式上的差异，表现在影像美学上，最后一个在东莞的故事和前面有点小小不一样，北方那种粗犷，空气相对没有那么透彻，到南方绿色增多，雨水增多，而且后面两个男女主角年龄偏小，没有前面成人社会的那种沉重，反而又有了你在三十岁时候拍的残酷的青春的感觉。
贾樟柯最后一个故事取材于富士康事件。这样一个工厂聚集的就是全国各地来的年轻人，我不可能在东莞拍一个成年人的故事。最吸引我的正是这些离家远行去打工的人群，他们是现实社会里一个极大的存在。我觉得他们自身的年龄感和广东有统一和对立。统一是和广东的生机是很贴切的，他们正处于成长阶段，与此对立的是他们的工作环境窒息、冰冷、机械化，又和他们那种活泼的生命形成了一个冲突，这种联系是建立起广东部分视觉的基础。
王泰白我们有次在北京也聊到过，你在北京你也有强烈的孤独感，你的主人公都是有家不能回或者不方便回家或者是流离失所的。
贾樟柯在电影结构上，对我比较重要的是重庆和广东的互文关系，就像阴阳的一端一样。重庆的故事预示着广东部分孩子的出场，通过他们短暂的回乡，来解释他们的来路、他们为什么要离开故乡，那是因为农村的孤独衰败，没有机会，没有希望，没有资源，三根烟都要算得很清楚的状态带来了他们流动的理由，希望在流动里面找到机会，去到更有可能提供机会的地方。但是去了希望的地方，是个什么样子呢？隔了赵涛的段落，他们就去了广东。这种对家庭的叛离，这种流落本身存在着一个巨大的原因，在精神上我们的家很难形成我们的归宿，因为我们和父辈隔阂太深，我们和那个环境里的观念隔阂太深了，阶层和阶层之间的隔阂太深了，只能在流动中找一个自己比较舒服的生活。在目前的这个环境里边，如果想改变生活离家是第一步，因为在家里没话说，和妈妈没话说，和兄弟姐妹没话说。当然还有一个经济上的原因，父辈的思维模式、生活模式和年轻人的欲求差异很大，家不是一个能留得住人的地方。