贾樟柯我的工作建立在对上海资料长期的搜集、阅读上。一开始我构思变化很多。一种是专门拍计划经济时代，因为当时上海跟内地的联结主要通过轻工产品。特别是“文革”时期，物资匮乏，上海却是能够提供从香烟、化妆品，到电风扇、收音机，各种工业产品的地方。后来我又想把重点放在上海的工人运动和革命，因为上海是一个远东革命中心，大量的俄、英、日、韩等国各种的革命家汇集在此。这样一来就偏到政治角度，也是我喜欢的主题。我特别想寻找革命者最初的心理状态，但那些东西主要集中在20年代，像共产国际的红色间谍，找不到讲述者了。慢慢地又找到另一个很重要的主题，即“离散”，1949年尤其打动我。可能中国没有哪个城市像上海这样大规模迁移。这里面很多人又都有社会地位、财富积累——有的跟国民政府关系密切，有的跟共产党，但我一下觉得，即使是他们，对未来的改变都无法预见。兵临城下带来走避、离开，很多人以为三四天、一个月就能回来，结果发现政权已改，生活方法也随之变化，离散人则不得不在异乡逗留一生。这样一种被动，在战争、政权改变、政治斗争面前的无能为力，提供了一个至今让国人非常忧伤的生存境地。一个城市，无数种性格，一部电影不可能全然呈现，这中间一个导演只能拍出跟他最对应、最感染他的东西——对我来说就是通过上海去拍中国人的离散。相同的城市，同样是政治事件，人的命运却迥异着，如黄宝妹和上官云珠，所以对我来说，考察上海的历史重点不是发生过什么，而是城市居民的命运如何受影响牵连。
杨翊黄仁宇回忆内战时就说过，“只要一触及人类生活和人性，就不再是社会问题，而是神学问题，因此会牵涉我们的良知。虽然说不破则不立，不打破鸡蛋就不能煎蛋卷，这种话说来容易，但当你视受害人为个人，他们是你的同胞，脸上有痣或眉毛倒竖，呆滞悲哀的眼神偶尔会瞥向你，这时你就无法明确下结论。”这番话当年对我的触动跟你刚才讲的诉求非常相似。
贾樟柯是的，做电影、口述历史有个好处就是通过具体的人，寻找并提供细节。1949年到现在不远，六十来年，但遗忘了细节就是遗忘了全部，因此寻找到这些细节就是找回记忆的全部。譬如1949年国民党到台湾，我从小就知道这段历史，那过程呢？都是抽象的。所以你对战争没有警惕，不会觉得内战痛苦。但是通过讲述，你就知道，像王童导演，一个黄埔一期高官家庭也要被一根绳子，兄弟十人绑着上船。没有这根绳子，我想不到离散那一刹那，个人的恐惧。所以失去细节的历史是培养不了历史感情的。随着时间推移，当事人不在了，我们就不得不用想象来弥补这些细节，可能就完全是虚构的电影，好像侯孝贤导演拍《悲情城市》。
经验永恒
杨翊你说你欣赏韩寒的话“没有立场，只有是非”。不说立场说是非好了，是非陈述在《海》里面在我看是模糊的，电影牵扯了国共恩怨、国家的撕裂、“文革”、近三十年中国经济突进的同时也是很粗暴的开发，这中间你个人的是非判断落脚在哪里？
贾樟柯欣赏那句话其实是因为我们的语境。1949后的成长过程里，整个教育就是给你立场，所以，说没有立场，不是说在多元文化环境里抛弃立场，而是意识到教育带来的基因上的影响。1998年我第一次去柏林影展，台湾团摆酒席宴客。入场发现每桌都插着青天白日满地红旗，我扭头就走了，当时感觉误入白虎堂。拔腿而走一刹那，我完全是动用我的立场，党给我的立场——你是中共这边的人、大陆的人，你是我党培养起来的红色一代，怎么能进入到青天白日满地红的世界呢？现在我坚持说我是个人主义者，因为最重要的是人的自由，以及对个人跟个人选择的尊重。我们是另一个战争胜利了——整体上经济高速崛起、全球影响力扩大，但这个经济奇迹里面，个人的命运遭遇却往往被忽略了，贫富分化、地区差异，具体的人事实上得到了多少好处呢。所以以人为本说得也对，若真能以人为本那很好啊。至于是非，都是具体的。大的是非，通过这些人的讲述你就知道了，譬如内战肯定是非的呀，让这么多人流离失所。
杨翊《海》确实提供了多种讲述的可能。看到世博工地，有人会理解成希望的隐喻——他们像朱黔生，认为新建的就代表正面价值，传统的、残破的就是落后；但对我个人来说，影片里上海变化这么大，意味着大部分记忆的栖身之地都没有了，所以感觉上，愈了解上海过去的人，愈不会喜欢现在的上海，看了《海》过后尤甚。从电影语言来说，像赵涛的角色，你说过，她是从过去时代回来的游魂，是虚构与记录互相弥合，而我个人还把这样一个冲突甚至诡异的线索，看作暗示你个人对上海，甚至近代中国历史轨迹的一个怀疑甚至抗拒——如果没有赵涛角色带来的冲突，电影可能很容易就变成一种价值判断极单一的叙事。
贾樟柯《海》2009年开拍，面对的事实就是上海要办世博了。世博本身对人类来说是有趣的活动，它被过度利用以表达诉求，不成为整体上否定它的理由，所以我不回避地把它拍到电影里——这是一体两面的，不代表我认同或不认同它代表的价值。
而赵涛的角色有两方面提示，一是，这城市曾被改造，就像她这样一张北方面孔的闯入；二是，它还在被改造，过去是把它从远东资本主义金融帝都改造成一个红色工业城，现在是再造一个新金融帝都——都是短期内自上而下的决定，由强有力的权力和资本造成的迅速整容。这是我对上海的看法。一次我在江面上坐船，恰逢五一劳动节，拍到外滩所有的楼上都是统一的红标语。那些标语若挂在东欧的平板楼上，我会觉得很协调，但它跟外滩错落、自然、私有资本筑起的西式楼房放在一起就非常不协调。陈丹青对上海的不舒服其实也主要来自：人是被动的，说变什么就变什么。
杨翊跳出《海》这一个作品，谈及中国“第六代”导演，你提到王小帅，回忆当年电影创作，说“一个青年的电影梦，何尝不是一个自由梦”。有没有想过没有权力对峙的情形下，你的电影会是什么形态？
贾樟柯事实上一个人创造性的生命里有无数对抗关系，权力对峙只是其中一种。那譬如跟时间就是另一个对抗关系。我所有电影除了关心社会变迁跟人的关系，也会关注人自身的变化，比如《站台》（人的惰性、生理变化、年华老去），你作为人要去对抗这样一个永久存在的阻力。
杨翊这让我记起你曾说过，电影对你的吸引来自法国电影评论家安德烈·巴赞的一句话：摄影术令时间永恒。上周访问朱天文，我发现她的书写也是环绕记录和永恒的。站在个人的角度，我认为永恒不是一个太重要的议题，人一辈子生不带来，死不带去；眼下的生活心随己意、有趣味即足矣，但扩大到公共空间就另当别论了。
贾樟柯一个人获得充沛的讲述欲望，不单满足个人需要，也指向群体。最重要的是，没有人生是天然有经验的，所以提供经验很重要，永恒即是将过去漫长历史时间里那些重要的经验呈现出来，很多时候，这最起码可以保持一种尊严。书写、拍摄、科学……都是提供感情、社会、认知经验的过程，我很难想象一个没有经验的世界。
原载香港《明报》2010年8月29日，原标题《找回记忆的全部》